自序（第4/6页）

不管怎样，我这位绅士的工作最终就这样明确而迅速地安排好了 —— 他庄严地接受使命，被委派到欧洲来“拯救”查德，后来才发现这位不听从他的劝告，而且在开始时使他感到颇为困惑的年轻人并未堕落，因此一个全新的问题就令人惊奇地出现在他们的面前。对付这个问题得用新的方法，也需要作家充分运用他的创作才能并使用比较高级的写作技巧。我一次又一次，一部又一部地翻阅书本，可是我却没有发现有哪一种创作方法，能像我所说的那种越仔细核实，效果就越佳的“讲求”一致性的方法那样有趣。

既然魅力永不减色，那么情况总会是这样，一步一步地循着原路往回走，就会使昔日的幻象重现。过去的意图将会重新开花，尽管路上还铺着凋落的花朵。这就是我所说的互换位置的冒险的魅力 —— 使人万分激动的命运的起伏，写作中出现的问题的复杂详情，都按照这么一种令人赞叹的客观方式表现出来，并成为处于争议之中的问题，使作者的心始终悬着。举个例子来说，在描写整个事件的过程中，作者的意图在于使远在马萨诸塞州窥测意向的纽瑟姆夫人间接施加影响力，同时又要让读者强烈地感觉到她的存在。应该让读者感到，她仿佛直接呈现在眼前，其效果有如画家亲手画的绝妙的肖像画。我认为，这样强烈的艺术信念的体现，只要明确无误地出现在那儿，就会再次产生一种真实感，而且某种特殊的成功导致的相对不清晰并不会影响这种真实感。头脑中的想法难以避免地要变成行动并产生作用，这种事情在书中发生了大约五十次，尽管我如此梦想的时候并不多。即使如此，我因为意识到能用五十种方法来写作而产生的愉快并没有受到损害。仅仅看到这一类想法付诸实现，就使我感到魅力无穷，仅仅是那些所采取的绝妙的手法（倘若成功的话，便是表现和描写人物的条件和可能性的真正的开拓），照这个样子，便足以使人感到振奋。仅仅这样的事情就是一种标准，可以用它来检验经过所有努力并在掩饰之下估量的成功的可能性。尽管如此，还是需要考虑为了特殊的重要形式而做出类似的“明智”的牺牲！一部作品应当有其结构，因为只有结构才是实在的美。可是，情况始终是这样，作家难以避免地也会认识到，能懂得或不能懂得这种实在美的读者的数量毕竟少得可怜，而那些廉价的或者简明易懂的，却比比皆是。为了把实在的美体现在简明易懂或者比较普通的轻松读物之中，得流一身大汗，得付出代价！一旦作品写成并分期连载，可怜的探索者就会因为没有做到这点而感到害臊，脸一直红到耳根。但是既然优点只可能是整部作品的优点，那么仅仅是为了蒙混过关或者出于一时的原因而在路边设置陷阱，这种做法应该通通取消。生活中所有世故的东西，都可能成为一种威胁，斯特瑞塞的所有主观“决定”，就可以说是这样一个例子。

假如我同时使他成为故事的主人公和历史学家，并赋予他“第一人称”这种具有浪漫色彩的特权，那么当他大量地享受这种特权时，他就会不可避免地堕入浪漫传奇小说的黑暗深渊，而且其他许多古怪的东西也就会从后门偷运进来。简言之，在长篇作品中，第一人称注定会使作品的结构变得松弛，而这种松弛向来与我无缘，尤其是在写这部小说的时候，这一点略微提一下就行了。从很早的时候起，所有的考虑都要顾及这个标准，也就是说要考虑到这样一个问题，即是说在始终扣紧中心人物，始终以他为范例的同时，如何使我的小说的形式具有吸引力。他来了（来到了切斯特），他有一个可怕的目的，即想使他的创造者“一直不停”地讲述有关他的事情。在这苛严的使命面前，最镇定的创造者也会却步，而我却远远不是那种最镇定的人。我十分忐忑不安地想，在“讲述故事”这方面，我不仅被剥夺了讲或者不讲的选择的权利，而且还被剥夺了委托别人讲的权利。除了用暗示的方式，我不可能叫别人相互之间议论他的事。谢天谢地，我还可以使用戏剧的手段，可以通过与小说的途径截然相反的途径，十分完美地达到统一的效果。除非他们首先是他的人（首先不是他，而是他们中的某个人），我与其他人一点儿也没有关系。尽管如此，感谢上帝的恩惠，我同他依然保持着一定的关系，只不过仿佛我一出现，情况就会变糟。倘若我只采用暗示的手段，并在重要的时刻出现，那么就可以使其他人相互议论他。这样的话，我就至少可以叫他把必须讲的任何事情讲给他们听。出于相同的原因（这又是一个使人十分愉快的东西），这也可以使人看清楚这种方式可以为我和为他效劳的程度，和使用“自传体”方式创作的极其方便的情况，以及这二者之间的深刻差别。或许有人会问，倘若作家如此紧扣他笔下的主人公，那么他为什么不应该就“创作方法”发表一番评论，为什么不应该用缰绳套住他的脖子并让缰绳自由摆动，就像《吉尔·布拉斯》或者《大卫·科波菲尔》的情况那样？因为这会使他具有主体和客体的双重特权，这样便至少可以一下子把所有问题全部解决。我认为，这个问题的答案应该是这样：只有当作家不准备在一些重要问题上加以区别的时候，他才会做出这样的投降。

在此意义上使用的“第一人称”，是由作者直接对我们——他的读者们说话，他之所以不得不考虑到这些读者们，顶多是由于他遵循我们英国的传统，多少会想到作品会遭到评论的问题，不过他这种考虑并不认真，而且模模糊糊，缺乏对读者的尊敬。另一方面，斯特瑞塞与《使节》一样，被关在笼子里供养着。他不得不始终注意礼节，其严格和有益的程度超过了我们那种毫不掩饰和轻狂的哈欠对他的提醒。总而言之，他处于展览的状态之中，这种状态不允许那种像流体一样的随意自我暴露。我认为我首先想到应该是给他配备一两个可以信赖的朋友，尽量避免在事后做大量的解释，并克服插入大量的仅起描述环境作用的文字的习惯。在文字排列得十分紧密的巴尔扎克的作品的书页上，这一类情况屡见不鲜，它使不耐烦的现代读者深感遗憾，它好像专门是为了败坏我们那总的说来实际上并不太好的胃口。不管怎样，“回转去补救”这一口号号召我们去做更多的事情，这不仅仅是因为当代读者们有这样的要求，而且还因为不管怎样，他们都不会接受要求他们理解或从置身局外的角度来评价的呼吁。对于已完成的作品的美，当代的编辑们似乎特别麻木不仁。不管这两个原因有多么重要，斯特瑞塞的朋友韦马希却并不主要出于这些理由，才在小说开始时一下子紧紧抓住玛丽亚·戈斯特利，甚至没有为这种做法找借口。说什么就本质而言，她也是斯特瑞塞的朋友，还不如说她也是读者的朋友，因为由于小说布局的结果，读者也非常需要一位朋友。从小说的开头到结束，她也以这种身份行事，而且只以这种身份行事，其热忱堪称楷模。她以参与者的身份对小说的明晰性做出了直接贡献。她最终还是脱下了她的面具，也即是说她沉浸于其中的那套不折不扣的戏剧手法。众所周知，戏剧家的艺术一半在于运用这些手法（如果我们不明白这一点，那也并非是我们身边那些比比皆是的证据的过错）。我的意思是说，戏剧家往往竭力掩盖他依赖这些手法这一事实。在整部小说中，韦马希同我的主题并没有多大的关系，相比之下，他的重要性更多地体现在我对主题的处理上。在这些方面，有着有趣的证据，即是说作家只需把他的主题当作戏剧题材来处理，这样的话，需要有多少戈斯特利，就可以热情洋溢地将她创造出来。