3文学人物，情节，时间（第2/5页）

因此，许多年之间，世界文学与思想批评的整个领域似乎已经完全忘记了：我们所说的“人物性格”，特别是小说中的人物性格，只不过是人类想像虚构出来的，是一种人为的构造。让我们再一次想起席勒使用“天真的”一词形容看不出事物里人为技巧的那些人，并且让我们天真地问自己，文学世界如何对文学主人公的性格保持如此的沉默和天真。难道这是对心理学的普遍兴趣带来的一个结果？—心理学领域获得了一种科学的光环，在20世纪上半叶像传染病一样迅速地在作家之间传播。或者这是由于一股天真而又庸俗的人文主义热情支持了那种认为任何地方的人们本质上都相同的观点？或者这也许可以归因于西方文学相对于读者群较小的边缘文学的霸权？

最为普遍认同的原因是在小说创作过程中，文学人物掌管了情节、背景和主题，这也刚好是福斯特所宣扬的观点。这个观点在有些方面近乎于神秘，成了许多作家的信条，他们将之看作好似上帝本身的真理。他们相信，小说家的首要任务就是发明一个主人公！一旦作者成功做到了这一点，主人公就会像戏台上的提词员那样轻声地向小说家讲出小说的整个过程。福斯特甚至建议，我们小说家必须向这个我们将要在书中叙述的文学人物学习。这个观点并未证明真实人物在我们生活中的重要性。它只是显示了许多小说家在开始动笔写小说之际并不清楚他们的故事，而这是他们能够写作的惟一方式。再者，该观点还指向写作活动以及阅读活动最具挑战性的层面：小说事实上既是艺术品，也是工艺品。小说的篇幅越长，其作者就越难安排细节、将之全部记在心里，并且成功创造一种对于故事中心的感受。

这样的观点将主人公及其特征置于小说的核心，被天真地、不加批判地加以接受，在创造性写作课上被当做规则和方法加以传授。我在准备本系列演讲过程中，在美国的一些大图书馆看书，做研究，发现很少有人声明，我们所谓“人物性格”是一个历史建构。就像我们自己心理的或情感的结构，文学人物的性格是一个我们选择相信的技法。就像我们在实际生活中闲聊有些人的性格，那些称颂文学主人公难忘本性的高谈阔论往往不过是空洞的辞藻。

允许我坦率直言，因为我相信小说艺术的根本目标在于呈现精确的生活描述。人们实际上并不具备那么鲜明的性格，就像小说中描绘的那样，特别是我们在19世纪与20世纪小说中看到的那样。写这段话的时候，我已经五十七岁了，我从来没有发现自己符合我在小说中—准确说在欧洲小说中—遇到过的性格类型。进一步说，人物性格对我们生活的塑造并不像在西方小说和文学批评中表述的那么重要。性格创造应该是小说家的首要目标，这样的说法不符合我们所知道的人类日常生活。

然而，具备一种性格给人物赋予一种鲜明性，就像文艺复兴之后油画具备的个人风格：让个人与其他人区别开来。但是比小说主人公们的性格更具决定意义的是他们如何融入周围的景观、事件和环境。

我写小说起先最强烈的冲动是确信我能够在词语中“看到”某些话题和主题，探索以前从未被描写过的一个生活层面，成为第一个用词语把人们经历的感情、思想和境况表达出来的人。他们生活于其中的宇宙也是我正在体验的宇宙。一开始，我希望戏剧化、强调并深深投入一些由人物、物品、故事、意象、处境、观念、历史以及所有这一切并置在一起构成的样式—换言之，就是呈现一种肌理（texture）。无论我的文学人物的性格是坚强还是温和如我本人的性格，我需要他们去探索新境界和新观念。如果说现实人物的性格是在生活中形成的，我小说主人公的性格也是这么被决定的：由他生活经历过的各种处境和事件。故事或情节是一条线索，有效地联结起我打算叙述的各种境况。主人公就是由这些处境所塑造的，并且以一种生动的方式阐明这些处境。

无论我的主人公是否与我相似，我都不遗余力地设想他们，一点一点地把他们想像出来，以通过他们的眼睛观看小说的世界。小说艺术的根本问题不是主人公的人格或性格，而是故事里的宇宙如何呈现给他们。如果我们要理解某人，对其人格作道德观察，我们必须理解世界是如何在那个人的视野里呈现的。为此，我们需要信息和想像。小说艺术不是在作者表达政治观点的时候才具有政治性，而是在我们努力理解某个与我们在文化、阶级和性别上不同的人之时才具有政治性。这意味着我们在作出伦理的、文化的或政治的判断时，要怀有同情之心。

作者设想书中主人公的活动具有一种孩提般的品质，特别是在一句话接一句话的写作过程中。孩提一般，但并不天真。在我设想每一位主人公的时候，我的心境好似我小时候独自玩耍的感觉。像所有的孩子一样，我喜欢假扮角色，把自己放在别人的位置，想像在梦中世界我成了士兵、足球明星或大英雄。（让·保罗萨特在其自传《词语》中以充满诗意的笔触捕捉到了儿童假扮角色的行为和小说家心态之间的相似性。）创作小说的结构性游戏给我从写作中得到的快乐更添加了一份童真的乐趣。在我以写小说谋生的三十五年中，我经常感到自己非常幸运，可以从事一种如同小时候玩耍一样做各种游戏的工作。尽管会有各种各样的挑战和必不可少的艰苦劳作，作为一位小说家对我来说似乎总是一件充满乐趣的事情。

设想小说人物的过程具有孩子气，但是并不完全天真，因为它不会占据我全部的意识。我意识的一角忙碌地创造虚构人物，像我的主人公那样说话和行动，并且全副努力入住到另一个人的皮囊之中。同时，我意识的另一个角落正在仔细地评价着小说的整体—勘测全面的构成，测定读者将如何阅读，诠释叙述本身和各个演员，并且试图预测语句的效果。所有这些细微的计算涉及小说的人为层面以及小说家的感伤—反思性的一面，反映了一种自我意识，这与儿童的天真性是截然不同的。小说家越是能更好地同时表现出天真和感伤，他的创作就越好。

小说家天真的一面（孩子一般，顽皮的，可以设想他人）与其感伤—反思性的一面（知道他自己的声音并专注于技巧问题）之间存在冲突—或协调—的一个很好的例子就是每一位小说家都知道自己设想他人的能力是有限制的。小说艺术的诀窍在于能够在说自己的时候仿佛是在说另外一个人，又能在说他人的时候仿佛我们进入了他人的躯体。就像我们能够在多大程度上以他人的口吻谈论我们自己是有一定限制的，我们设想他人的程度也是有局限的。我们渴望克服文化的、历史的、阶级的和性别的所有差异—超越自我以发现和观看整体—创造各种可能的主人公类型。这是一种释放自我的根本冲动，让写作和阅读活动令人着迷；这也是一种渴望，让我们意识到一个人理解另一个人的能力不是没有限制的。