大弯路（第4/5页）

在那个时候，我读到了一段关于19世纪一个德国村庄的描述。那是一位德国施瓦本地区的农民所作，他后来成为了一名诗人23。他想要远离一切人类狭隘的观察，他自称是大自然的读者，并把他写的诗称作是大自然的福音书。（而我则是他的读者。有一次，我望着远处的一片雪地，在阳光雾气的遮罩下，人们往往只能通过一道细小的光芒才能把它与天空区别开来。就是在这个时候，我感觉到，他诗中的宣告很贴近我的心：“一切都会是你的，包括所有的天空，包括所有的星辰，如果你能与远方的光芒相辉映。”）——但是等到他用散文写作的时候，他却用狭隘的眼光观察着周围的村人。他自己也很清楚这一点：有的时候，他会感觉很艰难，“那因田间劳动而疲累的身体既不会听也不会看了。”（这位克里斯蒂安·瓦格纳的生活完全配得上“悲惨”这个词，虽然这个词在许多人那里只是空洞的词汇。他的生活连同诗都反映着他的精神。而按照那位哲人的说法，精神只有与“他的对象，即身体”统一起来才能持久。）

与此同时，我第一次开始有意识地去欣赏居斯塔夫·库尔贝24的油画。他的许多画表现的都是19世纪中叶的农民生活。我为那些画中从容的静默所感动，特别是其中一幅名为“法国杜省弗拉盖的农民，集市归来”的画。那个时候我就意识到：这些才是真正的绘画——这并仅是对我一个人而言。

库尔贝画题的地点定位都非常准确。它表明，画家将这些每天的世俗场景都当作是真实的历史性的事件。所以，他笔下的那些人物形象，无论是在筛谷粒，还是在坟墓前站立，或者为死者穿上殓衣，抑或在黄昏时分从集市动身回家（也包括他画中那些单纯的闲坐者与休憩者，睡眠者与梦寐者），他们都在画家充满同情的想象中构成了一个完整的行进行列——对我而言，有位老妇人的形象也应该属于此列。那已经是20世纪的某个温暖的晴天，老妇人带着她的购物袋，正慢悠悠地走在西柏林的一条支路上。她用一种深化其形象的沉默向我揭示，周围的房屋立面是我们共同的、仍将幸福地持续下去的和平列车。

同样是这位画家库尔贝，在1871年的巴黎公社期间，正是在他的坚决倡议下，人们推倒了旺多姆广场上的凯旋柱25：因为在一个通向和平大街的广场上，绝对不可以有“任何战争与侵略的纪念物”存在。他后来也因此被判入狱达数月之久。此后的十来年间（这也是他生命的最后阶段），他的许多画作所表现的主题只有一片野绿色的大海和与之相映衬的天空，大海前面几乎很少出现沙滩。这一系列海景画中有一幅名叫“巨浪”：水与乌云几乎就是他全部的素材。而整幅画却通过画材那岩石般的颜色而显得很坚实，同时又通过形式上丰富的联系与融合而显得动人心魄。

对于塞尚而言，库尔贝有着“大师般的伟大手法与雍容华贵的风格”。他把《巨浪》称为是“本世纪最伟大的一个发现”。当他站在卢浮宫库尔贝的画作前时，他能做的只有不断地喊出画上物体的名字：“你看那群猎犬、那摊血、那棵树。再看这里，那手套、那花边，还有那裙子上断裂的丝绸。”

自从我懂事以后，我就一直有一种需求，想找一个导师。有时候哪怕给我一个词就足够了。在求知欲的鼓舞下，我感觉自己被吸引到了某人的身侧。那些职业上的老师曾经传授了我很多东西，对此我不胜感激。但是他们中没有一个可以被我称作是“我的老师”。在大学里面，只有一个人，他在法律课上能用神秘的、简单的、数学式的句子来表达事物的必然属性。在他的课上，一种前所未有的求知欲攫住了我，我渴望成为他的“学生”（这的确是一种欲望）。可惜他只是应邀来讲学的，在度过了短暂的一周之后，他消失了。至于那些作家，我是他们严肃的读者，但是对我而言，他们更像是兄弟——而且有的时候，我们彼此之间的距离太近了。而现在，我只是偶尔会把外公看作是一位老师（许多人大概也有这样的一位“外公”）：无论他什么时候带我走在某条路上，那条路都会变成我的学徒之路（尽管它与今天森林里面的那些“知识路”26并不相同。）

我总是一再地感觉到，无知是一种贫困状态。由此产生的是无目的性的求知欲，它不会发展成任何观念，因为它没有任何可以与之“协调一致”的“对象”。但是，然后也许就会有某个单独的事物给人以明确的暗示，就这样，“最初的精神”得以确立。然后人们可以通过学习研究使之变得严肃和认真，虽然对于其他活动而言，这种学习研究在从前仍然只是一种渴望与憧憬。

这样的“最初的事物”，我在塞尚的绘画那里体验到了。那是在1978年春天的一次展览会上。然后，一种学习的冲动占据了我的心，这种感觉我此前只有在研究福楼拜的语序时才出现过——那是画家最后十年的作品。他一直孜孜追求“实现”他的特定的对象。而在那段时间里，他无限地接近这一点，画的色彩与形式都在为之欢呼。（那位哲人写道：“在我看来，真实与完美就是一回事。”）而且尽管如此，他的画上并没有出现额外附加的光线。受到欢呼的对象显现的仍然是其本色，甚至连更为明亮的风景也构成了一个逐渐暗淡的统一体。那些肖像画的主人公都是19世纪后半叶普罗旺斯地区无名的乡民，处在画面最前部的他们显得很高大。他们正襟危坐，背景是土色的，虽然他们手上并没有握着什么特殊的权杖，但是感觉上，整个背景就是他们拥有的王国。

深色调、块面、结构、重彩、线条、转暗的眼睛：是的，这就是给我的震撼。在经过了两年的“研习”之后，也许可以用这样一句话来总结：绘画的沉默在此处表现得非常完美，因为结构上的黑块面加强了普遍的线条，以至于我可以（按照那位诗人27的说法）朝那线条“暗过去”：这是一种跳跃的体验，在绘画与现时的相隔之际，两双眼睛终于在一块画布上相遇了。

当时的我曾这样写道：“画开始颤抖。这是一种我可以表扬与赞颂某人的解放。”

有一幅肖像画尤其打动我，因为它所展现的正是我将要写出的故事里的主人公。画名叫“交叉双臂的男人”：在画像下方绝对不会出现这个男人的名字（尽管如此，他也并不是某个不确定的人）。他处在某个相当空旷的房间的角落里，房间里镶边的木条勾勒出房间的轮廓。他坐在土色的暗背景中，土色也让人物有了一定的变化。他的年纪在我看来是“最理想的：已经固定化，但还有着憧憬”。（当我想要模仿他的姿势时，那只藏在胳膊下面的手让我很吃惊。人们需要很强的意志力才能从那种交叉状态中解脱出来。）——那个男人的眼睛斜向上看着，目光中没有任何期待。一个嘴角因为较粗的阴影块面处理而略微扭曲：“克制的悲伤”。除了那敞开的白色衬衫之外，他身上的亮色还有那乌黑的头发下面宽阔的圆额头。这也是他在赤裸状态下无法保护的东西。在他身上，我绝对不会看到一个与我相似的人，他也不会是一个兄弟，更像一个同谋。因为我已经结束了他的故事，所以他现在又重新成为了那个不可触碰的Homme aux bras croisés 28，在那里弥散着沉默的微笑。但是，当时类似的肖像画还有很多，以至于我都无法很好地领会那次画展上的其他画作——在一处单独的圆形房间里，整个一圈展示的都是圣维克多山的山峰。它们都是画家从不同的角度绘制的，其实也就是从下面的平原以及远方两个主要方向绘制的。画家说：“同一个物体，从一个不同的角度看来，都能展现出一个格外值得关注的研究对象。这研究对象的角度非常的丰富多样，我想，我可以就这样不换位置地忙上几个月，因为我只需要向右转转身，然后再向左转转身就可以了。”