二、华尔兹尔

“华尔兹尔培植高明的玻璃珠戏好手。”是说明这座著名学校的一句老话。在卡斯达里属下的几所学校中，以二、三年级的课程而言，它是对艺术最为专诚的一所学府。这也就是说，其他各校皆以某支学科见长，例如古柏汉学校长于古典语言学，波尔达学校长于亚里斯多德与经院哲学，普兰瓦斯特学校长于数学，而华尔兹尔学校则以培植通才并结合学术与艺术为其旨趣，而此种趣向的最高象征就是玻璃珠戏。但此种游戏之在华尔兹尔学校，亦如在其他三所学校一样，既不正式传授，更非必修科目。所不同的是，华尔兹尔的学生几乎毫无例外地都把课余时间献给它了。这是可以理解的：正式的玻璃珠戏及其所属的各种机构悉皆设籍于华尔兹尔。为了举行大赛而建的著名珠戏会馆，正如巨大的珠戏档案管理所及其属员和图书室，乃至珠戏大师的公馆，亦即珠戏导师的官邸，莫不设籍于此。并且，尽管这些机构都是完全独立存在的，而华尔兹尔学校亦不在其管辖之下，但此等机构的精神，不但弥漫于整个学校之中，而公开大赛的神圣气氛，更是遍布这整个市区之内。该市本身不但以有这所学校为荣，同时亦以有此种游戏自豪。市民们不仅称学生为“学者”，并且还指就读这珠戏学校的学子为“解结者”（1users）——“游戏者”（1usores）一字的转讹。

顺便一提的是，华尔兹尔学校是卡斯达里四所英才学校中最小的一所，其学生人数很少超过六十，因而，毫无疑问的，此种情况亦使它有了一种独特性和贵族性的样貌，一种与众不同的神情。实在说来，它也是作育才俊的所在。尤其重要的是，过去数十年来，不少艺术大师和多数珠戏能手都出自这所令人起敬的学校。这倒不是说华尔兹尔的卓著声誉完全无可訾议。有人认为华尔兹尔人只是一些自鸣得意的审美家和奢侈浪费的王子，除了会玩玻璃珠戏之外，没有一点用处。其他学校有时会兴起一阵风气，对华尔兹尔的学生发出冷嘲热讽的讥评，但所有这些半真半假的玩笑亦只是出于一种羡慕和嫉妒之情而已。毕竟，转到华尔兹尔求学这件事情的本身总是有着某种殊荣的意味存在其间呀。约瑟·克尼克也体会到了此点，因此，他虽没有俗世那种好出风头的野心，但多少也以一种得意的心情接受了这份殊荣。

他和数位同学一路步行到华尔兹尔。他怀着高度的期望迎接未来的一切，刚一跨进南门，便被该城的褐色外观和雄伟的校景所吸住——该校的前身是西笃会教士的修道院。他在接待室刚刚用过茶点，还没有穿上新制服，就等不及地独自溜去察看他的这个新家了。他踏上一条河边步道，沿着这座古城的遗址前进，走到拱桥的上面，站在那里聆赏水磨的吼声，而后步过墓园，跨上菩提树的林荫小径。透过高高的树篱，他看到了“选手学园”（thevicus Lusorum），玻璃珠戏能手所住的小型聚落。这里有大会堂、档案室、教室、客房，以及教师休息室。他看到一个穿着珠戏选手服装的人从其中的一间房子走来，并判断此人就是传说中的一个“游戏者”，说不定就是珠戏导师其人。这里的气氛对他产生了一种巨大的魅力。这里的每一样东西都显得颇为古老，颇为可敬，颇为神圣，充满着传统的色彩；人在此处，比在艾萧尔兹更与那个中心接近。而当他由珠戏园区转回时，他又感到了另一些魅力的吸引，也许没有那么可敬，却也同样令人兴奋。这些吸引力出于此城的本身，出于这个俗世的样品，出于它的公务和商情，出于它那些猫狗和孩童，出于它那些商店和艺术品的气息，出于它那些留着胡子的市民和看守店门的胖太太们，出于那些在游戏喧嚷的儿童，出于那些在向行人学样和抛媚眼的女郎。许许多多的东西，使他想起了那些已经变得遥远的世界，使他忆起了他曾熟知的毕罗梵根。他已记起了他已完全忘掉的一切事情。如今，埋于灵魂深处的一切，都对这些东西，都对这些情景，这些声音，这些气味，有了反应。一个没有艾萧尔兹宁静，但更富丽的花花世界，似乎正在这儿等待他的光临。

约瑟开始上课，虽然增加了几门新课，但实际说来，也只是旧有课程的延续而已。真正的新东西可说一样也没有——除了冥想的练习，但毕竟说来，音乐导师早就让他尝过一次滋味了。当时他虽心甘情愿地接受了静坐指导，但那也只是将它视为松弛身心的一种轻松游戏而已，从来没有把它当回事情；直到后来——正如我们将要说到的一样——他才从实际的生活中体会到它的真正价值。

华尔兹尔学校的校长奥图·齐宾敦，是位不同凡响，但有些怪癖的人，故大家都对他敬畏三分。克尼克入校时，他已年近六旬。我们所检视的有关约瑟·克尼克的事情，有不少项目是用他那一手劲道的书法写成。但对约瑟这个少年发生好奇心，起初是他的同学大于他的老师们。克尼克跟其中的两位同学，曾经建立特别强烈的关系，这有许多文件可以佐证。其中第一个是年龄相若的卡洛·费罗蒙蒂，在他刚入华尔兹尔最初的几个月间，就结了不解之缘（费罗蒙蒂后来升为音乐导师的代理，地位仅次于教育委员会的委员：我们得他不少帮助，尤其是《16世纪琵琶乐风史话》一文）。其他的同学都称他为“米食者”，对于他在游戏方面的资质颇为欣赏。他与约瑟之间的友谊始于谈音说乐，以后便一起研习这个课程，持续了多年的时间；我们之所以得知此点，部分出于克尼克写给音乐导师的信，这些信虽然非常稀少，但都相当冗长。克尼克在这些信中的第一封里称费罗蒙蒂为一位“音乐的专才与行家，善于运用装饰法、装饰音、颤音等类技巧”。同学们演奏科帕林、普赛尔，以及17世纪左右其他大师的音乐。克尼克曾在其中一封信里将这个练习时期和音乐作了一番详细的描述：“在许多作品中，几乎每一曲调都加上了某种装饰音。”接着他又写道：“反复不断地演奏回音、颤音，以及连音，一连弄了几个小时之后，使人感到手指上面犹如充了电气一般。”

实际说来，他在音乐方面有了长足的进步。他到华尔兹尔第二或第三年时，不但便已研读并演奏各个世纪和各种格局的乐谱、调号、略符，以及加花的最低音符号，而且相当熟练。他力求进步，使他自己进入了西方音乐的境域——我们今天所得的一切，他大都通晓了——他不但从实用的技巧着手，而且不厌其烦地注意于每支乐曲的感觉与技术层面，以之作为贯通精神的一种手段。他热切注意于音乐的感觉性质，他用功从声音的物理性质，从声音在耳中的感觉作用，体会各种乐风的精神，使他无法专注于玻璃珠戏的基础课程，以致延搁了颇长的一段时间。事隔若干年之后，他在一次讲演中说道：“只从玻璃珠戏所采的选粹中去认识音乐的人，也许可以成为一个优秀的珠戏选手，但绝不能成为一个优秀的音乐家，而作为一个优秀的历史学家，怕也不行。音乐并非只是由我们用理智从它抽离出来的那些纯粹振幅和句型所组成。综观上下古今，可见它的趣味根本在于它的感觉性质，在于气息的迸发，在于节拍的敲击，在于音色的渲染，在于由人声在乐器的谐和中混合而起的摩擦和刺激。不用说，精神是主要的东西；不用说，新乐器的发明与老乐器的改进，与创作跟调和有关的新乐调和新规则或新禁忌的引进，总不过是一些姿态和皮相而已，就如各国的风俗和时尚亦只是一些皮相的表现而已。但我们必须以感觉体会，品味了这些皮相的感官分别之后，而后才能说明它们的时代和风格特征。吾人演奏音乐，必须运用我们的双手和指头，必须运用我们的口腔和肺腔——不仅是用我们的大脑而已，因此，只会读谱而不善于操使任何乐器的人，就不配加入有关音乐的对谈。因此之故，音乐的发展也不只是能从风格的抽象历史术语所可得而理解的。就以认识音乐上的衰微时期为例来说，设使吾人不能看清其在各个时期之中感官与数量要素凌驾于‘精神要素’的情形，我们便要完全不得其门而入了。”