作品

门：你确实这么认为吗？

加：是的，我这么认为：一般而言，一个作家只能写出一本书，不管这本书卷帙多么浩瀚，名目多么繁多。巴尔扎克、康拉德、梅尔维尔、卡夫卡都这样；自然，福克纳也不例外。有时，一个作家的某一本书比他的其他几本书显得更加突出，因而使人以为他此生只写了一本书，或者说，只写了一本重要的书。有谁知道塞万提斯的短篇小说？我们不妨举个例子，有谁知道《玻璃学士》这个短篇？尽管时至今日这个短篇像作家的其他优秀作品一样，读来依然饶有兴味。在拉丁美洲，罗慕洛·加列戈斯由于他的《堂娜芭芭拉》而饮誉文坛，其实这部小说并不是他最优秀的作品。而阿斯图里亚斯则因其《总统先生》而闻名遐迩，但依我看，这部小说糟透了，远不如他的《危地马拉传说》。

门：如果一个作家一生只能写出一本书，那么，你的是哪一本？是描写马孔多的书吗？

加：情况并非如此，这你是知道的。我只有两部小说——《枯枝败叶》和《百年孤独》，还有收在短篇小说集《格兰德大妈的葬礼》中的几个短篇背景是马孔多。其他几部作品，如《没有人给他写信的上校》、《恶时辰》、《一桩事先张扬的凶杀案》则以哥伦比亚另一沿海小镇作为人物的活动舞台。

门：一个见不到火车、闻不到香蕉味的镇子。

加：不过倒是有条河，只有坐小船才能到那个镇子。

门：如果不是写马孔多的书，那么，你唯一的书是哪本？

加：描写孤独的书。请你注意，《枯枝败叶》中的核心人物一辈子就是在极端孤独中度过的，可谓是生于孤独，死于孤独。《没有人给他写信的上校》中的人物也是孤独的。每个星期五，上校和他的老婆，还有他那只斗鸡，眼巴巴地等着有人给他送退伍金来，可总也等不来。《恶时辰》里的那个镇长也是孤独的，他得不到老百姓的信任，饱尝了权力的孤独的滋味。

门：就跟奥雷里亚诺·布恩迪亚和族长一样。

加：一点儿不错。孤独是《族长的秋天》的主题，显然也是《百年孤独》的主题。

门：如果说，孤独是你所有作品的主题，那么，这种占压倒性优势的情感应该从何处追根溯源？也许从你的童年时代？

加：我认为，这是一个人人都会遇到的问题。每个人都有他表达这种情感的方式和方法。许多作家，其中有些人是不自觉的，在他们的作品里只表达这种情感。我也是其中之一。你不也是吗？

门：我也和你一样。你的第一本书《枯枝败叶》已经具备了《百年孤独》的雏形。今天，你对当年创作这本书的小伙子怎么看？

加：我对他有点儿同情，因为他当时写得非常仓促，以为此生再也没有写作的机会了，这是他唯一的创作机会，于是他就把当时学到手的东西一股脑儿地塞进这本书中，特别是他当时从英美小说家那儿学来的创作技巧和文学手法。

门：弗吉尼亚·伍尔夫、乔伊斯，当然还有福克纳。说老实话，《枯枝败叶》的写法跟福克纳的《我弥留之际》非常相像。

加：不完全一样。我运用了三种完全不同的视点，虽然没有给这三个人物起名，但他们的身份极易辨认：老头儿、孩子和女人。你如果留意的话，就会发现《枯枝败叶》和《族长的秋天》运用了同样的技巧，表达了同样的主题（围绕着一名死者运用各种视角）。只是在《枯枝败叶》中我还不敢大胆放手，内心独白写得过于刻板了。《族长的秋天》就不一样，我运用了“多人称独白”，有时一个长句就包含好几个人的内心独白。我在这本书里可以说做到了自由翱翔、随心所欲。

门：我们再回过头来谈谈那个写了《枯枝败叶》的小伙子。你那时是二十岁。

加：二十二岁。

门：二十二岁，当时住在巴兰基亚。如果我没有记错的话，你是等别人下了班，深夜躲在一家报社的编辑部办公室里写出这部小说来的。

加：是《先驱报》。

门：对。那家报社的编辑部办公室我也很熟悉。霓虹灯、大吊扇，总是很闷热。外面是一条大街，充斥着低级酒吧。现在不是还管这条街叫“罪恶大街”吗？

加：对，罪恶大街。我当时就住在那里，在妓女出没的旅馆里歇脚。一个房间一晚上要一个半比索。当时我给《先驱报》写稿，写一个专栏给我三个比索，发一篇社论再给三个比索。我要是拿不出一个半比索付房钱，就把《枯枝败叶》的原稿给旅馆看门人作抵押，他知道那是我的重要文稿。许多年之后，我的《百年孤独》也写完了。我在来向我祝贺、索要签名的人群里认出了那个看门人，他还什么都记得呢。

门：为出版《枯枝败叶》，你费了不少周折。

加：整整花了五年时间才找到一家出版社。我把原稿寄到阿根廷的洛萨达出版社，后来给退了回来。还附了西班牙评论家吉列尔莫·德·托雷的一封信。这位先生劝我还是从事别的工作为好，不过倒还承认我这篇东西很有诗意，对此我至今深感满意。

门：我想，你一定听说你的作品在法国也遇到了同样的麻烦。如果我没有搞错的话，恐怕是跟罗歇·凯卢瓦打交道的那一次吧？

加：《没有人给他写信的上校》交给了伽利马，比《百年孤独》要早得多。当时有两人读了稿子：胡安·戈伊蒂索洛和罗歇·凯卢瓦。前者那时还不像今天这样是我的好朋友，他阅毕原稿，写了一篇出色的读后记；但凯卢瓦却原封不动地把稿子退了回来。我不得不抓紧时间写《百年孤独》，目的是要使伽利马对我的某一本书感兴趣。不过当时我的出版代理人已经在法国另外签订了一些合同。

门：你在《枯枝败叶》之后《百年孤独》之前创作的作品（《没有人给他写信的上校》、《恶时辰》和《格兰德大妈的葬礼》），无论在语言上，还是在结构上，突然变得现实主义了，有分寸了，严谨有力了，没有丝毫魔幻、夸张的色彩。应该如何看待这个变化？

加：我在着手创作《枯枝败叶》的时候，就坚信一切优秀的小说都应该是现实的艺术再现。可是我那本书是在哥伦比亚人民横遭血腥的政治迫害的动荡岁月里问世的，于是我那些激进的朋友们让我产生了可怕的负罪心理。他们对我说：“你这部小说什么也没有控诉，什么也没有揭露。”今天看来，这种观点过于简单化了，而且是错误的；但在当时，它也促使我思考这么一个问题：我应该时刻关心国家的现实，应该对我原先的文学创作主张略加修正。很幸运，这些主张后来都失而复得。但当时我真的是冒着打破脑袋的危险。《没有人给他写信的上校》、《恶时辰》，还有《格兰德大妈的葬礼》中的许多短篇都取材于哥伦比亚的现实，其理性主义的结构则取决于主题的自然性质。我并不后悔写了这些作品，但这是一种事先进行构思的文学，提供了一种关于现实的静止的、排他性的视角。这些书，不管好坏，总还算有始有终，在我看来并没有到达我能力的边界。