一、开放的作品的艺术理论（第2/9页）

正如布瑟[3]所说，“开放的”作品这一理论要促使演绎者的“理性的自由行动”，要使他成为一张无穷无尽的关系网的行动中心点，他要在这些关系中确立自己的方式，而不要被这样的必要所局限：面对他要欣赏的作品，他必须为自己预先确立确定的形式；但是，有人可能会问（从这里所用的“开放性”这一词的更广的含义出发），任何一部艺术作品尽管事实上并不是以未完成的方式呈现在大家面前的，是不是也要求对之做出自由的、创造性的回答，这不是因为别的原因，而是因为，如果演绎者不以自己的聪明才智去进行再创造，他就不可能真正理解原作者。这样的疑问事实上就是承认，现代美学只是在成熟地、批判性地了解了这种解释性的关系之后才确立的，几个世纪前的一个艺术家是远远不可能批判性地了解这一现实的；现在，这样的觉醒存在于每一个艺术家心目之中，一个艺术家不仅不可避免地要忍受这种“开放性”，而且选择这种“开放性”作为其创作的方式，要使其作品尽可能地达到最大的开放程度。

在欣赏作品时主观作用的分量（即欣赏一部作品会涉及“观看”作品的主体同作为客体的作品之间的关系），古人也并不是没有注意到，特别是在论述到形象艺术的时候。比如柏拉图在“诡辩”中就谈到，画家们并不是按照物体通常的客观比例来画这些物体的，而是从观赏者观看这些形象时的角度比例来画的；维特鲁威（Vitruvio）将对称和匀称区别开来，他认为后者是客观比例对主观视觉需要的适应；透视画法这一学科和技术的发展证明了面对一部作品时观赏者对其主观感受作用的觉醒。然而，同样不容置疑的是，这样的信念会走向开放的反面，助长作品的封闭性：多种多样的透视技巧显然是在有意向观赏者所处视角的需要让步，目的是使观赏者能以唯一可能正确的方式观看形象，即作者（创立观赏技巧）努力使观赏者在内心与作者取得一致。

我们还可以举另外一个例子：在中世纪时代发展了一种寓意理论，根据这一理论，不仅可以只从文字上去阅读《圣经》（另外还有诗和形象艺术），而且可以从另外3个意义上去阅读，即寓意、道义和神秘解释这3个意义。但丁使这一理论普及化，而且这一理论也深深植根于圣·保罗的作品中（现在我们通过明镜来看这谜语，过去我们是面对面观看），后来，圣杰罗拉莫、阿戈斯蒂诺、贝达、斯科托·埃留杰纳、圣维托雷的乌戈和里卡尔多、阿拉诺·迪里拉、博纳文图拉、托马索和另外一些人都大大发展了这一理论，甚至构成了中世纪理论的关键理论。这样理解的作品无疑是具有一定“开放性”的作品；阅读原文的读者知道，每一句话、每一个形象都是开放的，都有需要读者自己去挖掘的多重意义；而且读者将会根据自己的不同心情选择他认为最简便的方式去挖掘，他将以他想要的意义来使用作品（使作品以某种方式再生，使作品变得与他以前阅读时所显示的样子有所不同）。但是，在这种情况下，“开放性”并不意味着交流的“不确定性”，并不意味着有“无限的”可能形式，并不意味着欣赏的完全自由；这里只有一定的欣赏可能，这是预先严格确定的、严格限定的自由，以便使读者的理解反应永远不摆脱作者的控制。但丁在他的《书信》（Letter）第十三版中是这样说的：“这种处理方式是为了更明确，这可以从下面这些诗句中看出来：以色列的众子，各带家眷和雅各一同来到埃及。以色列人生养众多，并且繁茂，极其强盛，满了那地。事实上，如果我们单纯从字面来看，这里的意思是摩西时代以色列的子民出埃及；如果我们看其寓意，这意味着，由于耶稣的功劳我们得救了；如果我们从道义的角度来看的话，这意味着心灵从哀悼、从罪恶的卑微向恩典的转变；如果我们从神秘解释的角度来看的话，这意味着圣灵摆脱这种堕落的束缚转向永恒光荣的自由。”很清楚，再没有其他可能的阅读方式：演绎可以被引导到一个意义上而不是别的意义上，在这些句子中有4层含义，但始终是按照预先确定的必要的单义性的规则来欣赏的。中世纪的艺术欣赏中所遇到的形象和象征物的意义是由当时的百科全书、寓言集、碑文规定的；象征是客观的，是确定的。[4]在这种单义的、必然的理论下面是一个有序的世界，是一系列的实体和规律，这些实体和规律使得这一理论在很多层次上更为清晰，但每一种都只能以一种唯一的方式去理解，这一方式就是创作者的理性所确立的方式。艺术作品的体制就是帝国社会和神权社会的那种体制；阅读的规则就是独裁政府的规则，这些规则指导人的任何一个行动，为他预先确定目标，并为他提供实现目标的手段。

刚才说的寓意的4个出路并不是说比现代的“开放性”作品的众多的可能出路在数量上来说更有局限性，我们将努力证明，这种不同的世界观取决于不同的经验。

简单地回顾一下历史就可以看到，巴洛克风格的“开放形式”也具有明显的“开放性”（这里指的是“开放性”这个词的现代的含义）。巴洛克否定的是文艺复兴时期的古典主义的静态的、毫不含糊的细腻，是围绕中心开展的、用一些对称的线条和死角局限住的那种都集中于中心的空间布局手法，这样的布局启示的是一种“本质的”永恒的观念，而不是动的观念。巴洛克风格则相反，它是一种动的风格，追求的是效果的不确定性（运用的是空与实、光与影、曲线、支离破碎、不同倾斜度的角等等手法），启示的是空间的逐步扩展；寻求动感和魔幻效果使得这种风格走到了如此地步，即巴洛克式的立体模块永远不容许有什么优先的、正面的、确定的视点，而是引导欣赏者不断地移动，以便从始终是新的角度来欣赏作品，好像作品在不间断地发生变化。如果巴洛克风格的精神被看作现代文化和现代感的最早表现的话，这是因为，在这里，人第一次摆脱了规范化的习惯（由普遍秩序和存在的稳定性确保的规范化习惯），第一次在艺术中——像第一次在科学中一样——面对运动之中的世界，这一个世界要求的是人们的发明创造活动。奇妙、机智和隐喻的理论显然会大大超越拜占庭风格的表面化，趋向于确立新人类的这一个必须进行创造的任务，新人类应该将艺术作品不是看作基于值得欣赏的美的明显关系之上的客体，而是一种需要去深入调查的神秘的东西，一种需要去完成的任务，一种对形象的生动性的刺激。[5]但是，就是这样的结论也是现在的评论做出的，是今天的美学才将之归纳为规律的。然而，认为巴洛克风格是“开放”作品的理性的理论归纳也是鲁莽的。