二 装神弄鬼

图腾崇拜的礼仪,需要有组织者和主持者。开始大多是由氏族中的首领担任,后来逐渐出现了专职的神职人员,那就是巫祝。

巫祝包办了人和神的沟通使命。对人来说,他们是神的使者,同时,人们又要委派他们到神那里去传达意愿。当中国社会进入奴隶制社会之后,图腾崇拜式的多神化原始宗教逐渐变成了一神教,巫祝的作用和地位也大大提高,女的叫巫,男的叫觋。

巫觋也是能歌善舞之辈。《说文》解释道,所谓巫,乃是“以舞降神者也”。《书·伊训))疏:“巫以歌舞事神,故歌舞为巫觋之风俗也。”巫与舞,可谓同义、同音字。每当祭祀之时,巫觋就装扮成神,且歌且舞,娱神,也娱人。

巫觋们的装神弄鬼,标志着戏剧美的进一步升格。这种装扮,已不是许多人浑然一体地拟禽拟兽,而是有着比较稳定和明确的装扮者和装扮对象,又具有被观赏的价值。

正是从这个意义上,王国维确认巫觋活动是戏剧的萌芽所在。他说,在从事祭神礼仪活动的巫觋们中间,会有人从衣服、形貌、动作上来摹拟、装扮成神,古人就把这种装扮者看成神的依凭,在这里就存在着戏剧的萌芽。(王国维《宋元戏曲史》:“盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者,而视为神之冯依,故谓之曰灵……盖后世戏曲之萌芽,已有存焉者矣。”)这一论断,颇有眼光。

原始歌舞与图腾崇拜、巫术礼仪本是不可分割的,无论是象征性拟态还是巫觋的装扮都伴随着炽烈的歌舞,那么,在歌舞和装扮这两者之间,哪一点对戏剧美更重要呢?回答应该是装扮。戏剧美,以化身表演为根基。

从最后的意义上说,戏剧可以无舞,更可无歌,却不可没有装扮。后世的中国戏剧“载歌载舞”,而它的“载体”也是装扮,即化身表演。在这里,中国戏曲与其他各国戏剧有着共通的美学基石。王国维对中国戏曲史的研究,也正是在这个美学判断上,显示了他与之前和之后的许多同行学者的区别。

年代的久远,使巫觋活动的情况也失之于尘埃,很难为今人得知了。但在屈原(前340—前278)的(《九歌》中,还可寻得一些朦胧的信息。照东汉文学家王逸的说法,屈原被放逐之后,在乡间见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,觉得其中的歌词太鄙陋,便作了《九歌》。(王逸《楚辞章句》“昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁;出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,因为作《九歌》之曲。”)后人对《九歌》的创作时间提出过异议,但一般都同意这是祭神仪礼中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口气写的,描述了祭神礼仪载歌载舞的盛况,有的则是以各种神的口气写的,在祭祀时需要由巫觋分别扮演,以被扮演的某神的身份唱出。

例如,《东皇太一》歌先以祭者的口气描写了礼仪与歌舞的情况,接着,祭云神“云中君”,“云中君”翩翩上场;“云中君”之后,祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”,这对相亲相爱的情侣先后上场,各自表达着痛苦而深沉的思念;此后轮番上场的有生命神“大司命”和爱神“少司命”、太阳神“东君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他们都是被祭的对象,同时又都被巫觋们装扮着出现在祭祀礼仪中。最后一场是巫觋们的群舞“国殇”,表现着战士们勇敢战斗、不怕捐躯的精神和意志。

这样的祭神礼仪,需要有大量的装扮,又要把这些装扮联成一体,构成一个宏大的仪式。这里的歌、舞,这里的动作、表情,都有了一定的情节归向和情感归向,上下场的组合,井然有序,化身表演有了更大的明确性,而且也增加了更多的修饰性。这种祭神礼仪其实已经是一种包含着原始戏剧美的表演形式。

在这种祭神礼仪中,逐一登场的诸神都已经具备人间的情感特色,使人感到亲切。“湘君”和“湘夫人”对于爱情的焦渴和周旋,“大司命”的忧伤,“小司命”的惆怅,“河伯”的风流,“山鬼”的凄迷,各不相同。他们如若真有神的伟力,为何还要在情感的波澜中沉耽泳潜?为何还有那么多的苦恼和伤感?

因此,不妨说,从屈原的《九歌》可见,当时楚地的巫术祭祀,已经体现了人间化的审美关系。正由于装扮的内容和目的都在人间,因此巫觋们在装扮时也就会有内心的注入了。

可见,如果没有特殊的社会历史原因,从《九歌》到戏剧,路途不会很长了。

希腊悲剧产生之前的祭祀礼仪,其所包含的戏剧美的因素,并不比《九歌》多到哪里去。

但是,在中国,这种祭祀礼仪没有向艺术的领域迈出太大的步伐。巫风长时间地固守着地盘,并渐渐熏染成了一种强硬的生活形态。

在中国古代,祭祀礼仪的非艺术化走向,是一个艰涩的美学课题。这种非艺术化走向当然不可能荡涤一切审美因素,但基本方向却离开艺术的本性越来越远。象征、拟态、祝祈、装神弄鬼,全都加上了明确而直接的功利,结果出现了一种以虚假为前提的功利性生活形态,快速地走向迷信和邪祟。那个载歌载舞的神秘天地,失去了愉悦的幻想空间。

为了说明这种走向,我们可以对比一下上文叙述过的屈原《九歌》中祭河伯之美,与司马迁(前145一前90)《史记》中记述的战国期间魏文侯时邺地(邺,今河北省临漳县西南。)祭祀河神的礼仪。屈原记述的河伯是风流多情的,而邺地的祭祀礼仪却真的要为他“娶妇”了,于是造成了连年不断的人间悲剧:

当其时,巫行视小家女好者,云是当为河伯妇,即聘取。洗沐之,为治新缯绮縠衣,闲居斋戒。为治斋宫河上,张缇绛帷,女居其中。为具牛酒饭食,行十余日,共粉饰之,如嫁女床席,令女居其上,浮之河中。始浮,行数十里乃没。其人家有好女者,恐大巫祝为河伯取之,以故多持女远逃亡。以故城中益空无人,又困贫,所从来久远矣。民人俗语曰,即不为河伯娶妇,水来漂没,溺其人民云。(《史记·滑稽列传》。)

礼仪很完整,结果是把许多少女淹没在河底,使很多民众流离失所。

这种祭祀礼仪,当然也包含着不少装扮拟态的成分,巫女们不仅自己需要装扮,而且还要被选定的少女装扮、斋戒,进入假定的河伯行宫——布置在考究的一条船上,举行婚嫁仪程。但是,这些戏剧性手段要达到的目的,却与艺术的目的背道而驰。我们说过,原始歌舞的拟态表演,是想与自然力达成一种亲和关系,但是河伯娶妇的祭祀礼仪,却加剧了人类与自然力的对立,侵害了人类自身的生存。