四 诗的时代

汉唐戏事,略如上述。应该说,在这一漫长的历史时期中,戏剧的信息确已大量出现;然而又毋庸讳言,直至唐代,还没有迎来真正的戏剧时代。

唐代,是诗的时代。因此,也是音乐、舞蹈、书法的时代。

借用黑格尔的概念,汉代,以洋洋洒洒的汉赋和博大精深的史学为代表,达到的是一种史诗式的自觉;唐代,则达到了抒情诗式的自觉,处处闪耀着独立的个体自由。

“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解(互相转化)的统一。”(黑格尔:《美学》第三卷下册。)直吐心怀的情感抒发,对戏剧不很相宜,因为“戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现,而是要涉及情境,情欲和人物性格的冲突,因而导致动作和反动作,而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。”(黑格尔:《美学》第三卷下册。)从这个意义上说,抒情诗的繁荣和戏剧的繁荣,总是很难并存于世。在古希腊,最著名的抒情诗人萨福合乎逻辑地活跃于悲、喜剧兴盛之前。

印度近代诗人泰戈尔(1861—1941)的一段有趣自述,从个人的角度说明了这个道理:

短诗不断地不招自来,这样就妨碍我把剧本写下去。若不因为这缘故,我大可以把叩我心门的一些思想,放进两三个剧本里去。我恐怕必须等到寒冷的冬天。除了《齐德拉》以外,我的所有的剧本都是在冬天里写成的。在那个季节,抒情的意味容易变冷,人就有工夫去写剧本了。(泰戈尔:《孟加拉风光》。)

泰戈尔说的只是他个人,其实,这个原则在更大的历史范围内也很适合:只有在抒情气氛适当冷却之后,才能大规模地涌现戏剧。

当诗歌从“才气发扬”的“唐体”,一转为“思虑深沉”的“宋调”,(钱钟书:《谈艺录》。)戏剧的成长才有了更确实的时机;而中国戏剧的真正繁荣,则发生于一个诗歌创作相当零落的时代。

从诗歌美跃升为戏剧美,会带来创作观念上的不小转变。即使在戏剧繁荣的元、明、清三代,中国剧作家也大多是会写诗的,但他们在诗歌观念上与纯粹的诗人有很大的区别。有一条很著名,但又未可尽信的资料,可以作为我们研究这个问题的参考。

清人赵执信(1662—1744)在《谈龙录》一书中记述了这样一个故事:有一天,剧作家洪昇(1645—1704)与诗人王士祯(1634—1711)、赵执信一起论诗。洪昇不满意于时下的诗缺少章法,说:“诗就像龙一样,龙首、龙尾、龙爪、龙角、龙鳞、龙鬣应井然有序,不可或缺,缺少一样,就不成其为龙了。”王士祯不同意,笑道:“诗应该是神龙,见其首不见其尾,只是偶尔在云中露一爪一鳞罢了,为什么非要呈现全体不可呢?呈现全体,就成了雕塑、绘画者的作品了。”赵执信补充王士祯的意见,说诗与神龙一样,是时时在屈伸变化,没有僵死的定体。所以,只要在它的舞动之间恍惚望见一鳞一爪,便可宛然想见一条首尾完好的龙。不可拘于所见,把看见的龙与龙的全体等同起来,致使给那些以雕塑、绘画的方法写诗的人留下借口和依据。据赵执信说,当时洪昇是折服于他的意见的,这一论诗佳话当时也盛传文坛,后来洪昇死后,在传闻上发生过一些重大出入。赵执信有关洪昇死后发生的事端,说得不够顺畅,可疑之处颇多,章培恒教授已在《洪昇年谱》中指出。(赵执信:《谈龙录》首条:“钱塘洪思升,久于新城之门矣。与余友。一日,并在司寇宅论诗。思嫉时俗之无章也,曰:‘诗如龙丝,首尾爪角鳞鬣一不具,非龙也。’司寇哂之曰:‘诗如神龙,见其首不见其尾,或云中露一爪一鳞而已,安得全体?是雕塑绘画者耳。’余曰:‘神龙者屈伸变化,固无定体。恍惚望见者,第指其一鳞一爪,而龙之首尾完好,故宛然在也。若拘于所见,以为龙具在是,雕绘者反有辞矣。’思及服。此事颇传于时。”章培恒对此节的考证,见《洪昇年谱》,第196—198页。)

中国文士论及上述对话时,大多是褒王、赵而贬洪昇,以为王、赵所论,才合神韵要旨。其实,洪昇哪里不知道写诗要讲神韵,不可平铺直叙?他与王士祯的一个重大区别,在于他除诗人外还是一个重要的剧作家。戏剧既要有神龙般的神韵,又需要具备王士祯、赵执信所蔑视的雕塑、绘画者的某些直观技能。他们对话间的分歧,其实是侧重于两种不同艺术门类的艺术家的分歧。

诗歌美和戏剧美的区别是那样的明显,因此,它们也就各自占据着自己时代性的优势。在洪昇的时代,不管他本人当时在谈话间是不是真的“服”了王、赵,时代性的艺术优势已在戏曲、小说一边;(在这里还可提供的一个有力的佐证是,清代产生的天才长篇小说《红楼梦》中大量的诗作,并不出色。曹雪芹本人的述怀诗会比这些代拟诗好一点,但无论如何也赶不上他的小说技能。整个时代,整个社会,亦复如此。)而唐代,时代性的艺术优势则在诗歌一边。戏剧的雏形在唐代已有不少,但戏剧的时代尚未到来。