第五章 传奇时代（第3/3页）

这确实是一种内心的自况。他带着这种心情投入戏剧艺术，又把这种心情交付给戏剧人物，此间情景就像他筑造的“精庐”、“云斋”一样。要让这样的活动来翻新一代戏剧，当然是不可能的。

名声比他更大一点的皇族戏剧家，是与他年龄相仿、但在辈分上比他小一辈的周宪王朱有燉(1379—1439)。（朱有燉仅比他的叔叔朱权小一岁。他父亲朱棣为朱元璋的第五子，亦长于词赋。）皇族的地位给了朱有墩一种特殊的幸运：他竟然完整地传下来三十余个杂剧剧本保留至今。即使在明代当时，他的剧目也是颇孚声望的，李梦阳(1473—1530)诗云：中山孺子倚新妆，赵女燕姬总擅场。齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。（李梦阳：《汴中元宵绝句》。）

遥想当年，这位“王爷”确也不失为一位剧坛明星。他的戏，比较本色，注意变化，也讲究音律，易于付诸舞台，又对杂剧的某些规范有所突破。但是，他的戏剧活动也没有离开政治隐蔽和自我排遣的路途。在朱有墩现存的三十余个杂剧中，大致上神仙道化、封建伦理、吉祥寿庆这三方面的题材各占十个左右，此外还有一两出绿林题材的剧目。这个题材结构，已大体显示出了他的艺术倾向。朱有燉所遭受的政治风波比朱权更大，他的父亲朱橚受到了囚禁和谪迁，朱有燉自己也一直处于政治攻讦的漩涡之中。他为求精神上的遁逸而涉足戏剧，但一开手又处处流露出自己的皇家立场、朝廷气息。因此，他的戏剧在内容上只能是喜庆、训示、空虚的复杂混合。形式上的种种优点和突破，都不足以疗救整体的疲弱。中国戏曲史家周贻白(1900—1977)指出，“朱有燉想学关汉卿，终于取貌遗神，不能望关汉卿的项背”。（周贻白：《中国戏曲发展史纲要·明代的杂剧》。）

除了朱权、朱有燉这样的皇族戏剧家之外，明初还有一些杂剧作家在活动着，如王子一、刘兑（东生）、谷子敬、杨文奎、李唐宾、杨讷（景言）、刘君锡、贾仲明、黄元吉等，成绩都不很突出。他们涉及爱情题材较多，但又喜欢用神仙道化、金童玉女之类的方式来处理，使这些戏在思想内容和艺术技法上都没有太多可观之处。

更何况，这些没有获得太大成绩的剧作家还遇到了明朝统治者对戏剧事业的钳制性法律。明朝统治者一方面怂恿声色之乐，褒奖忠孝之剧；另一方面又对戏剧活动划下了一条很严格的界线，并让刀兵守卫。这两方面，无论哪一方都严重地损害了戏剧事业的发展。下面这条法令发布于永乐九年(1411)：

今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。（顾起元：《客座赘语卷十·国初榜文》。）

不禁的范围是那么狭小和可笑，禁止的手段又是那么野蛮和凶暴，连收藏一个朝廷不喜欢的剧本都要“全家杀了”。这种“法令”当然也只是为了社会训诫而呈一时刀笔之快，很难真正实行，但在这种气压下，杂剧更难找得到自救之道。

明中期之后，情况发生了很大变化，随着整个思想文化领域里新鲜空气的出现，戏剧事业再度昌盛，冷落于一隅的杂剧也曾稍稍活跃。但是，一种更为壮阔的戏剧现象早已出现在剧坛，杂剧的风华年月，已经“黄鹤一去不复返”。它以自己的衰落，证明着新的戏剧样式的胜利。

杂剧的历史使命，已基本完成。