四 昆腔的改革

在叙述这三大传奇的时候，还必须面对一个更重要的事实：它们之所以可以组成一种趋向于兴盛的戏剧现象，还因为一次重大的声腔改革——昆腔的改革，也在那个时候完成。

《浣纱记》是第一个用改革后的昆腔演唱的剧本，自它之后，昆腔在中国戏剧舞台上，一直兴盛了很长的时期。

此事不妨稍稍说得远一点。

中国戏曲离不开演唱，因此，戏剧的发展过程中不仅也包含着戏曲音乐的发展，而且一向以戏曲音乐的递嬗作为整个戏剧发展的重要推动力。上文早有论定，杂剧和南戏的盛衰荣枯，在很大程度上就表现为“北曲”、“北音”与“南曲”、“南音”的较量。

我们已经说过，北曲在元代发展了那么多年，传到南方之后曾把南曲压下去过很长时间；而南曲也有自己“清峭柔远”的特点，占据丰富的地方声腔资源，在吸取北曲长处的基础上，渐渐兴盛起来。

南曲之中，代表性的声腔很多，有余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等，原先与产生地域有关，后来也各自流布四处，热闹一时。相比之下，流布在吴中一带的昆山腔影响较小，但它有“流丽悠远”的特点，（徐渭《南词叙录》：“今唱家称弋阳腔，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者出于会稽、常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；唯昆山腔止行吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。”）终于被戏曲改革家魏良辅、梁辰鱼等人看中，作为改革的对象。

对于由魏良辅领头的这场有很多人参加的昆腔改革，有一些具体的记载留了下来，例如——

魏良辅别号尚泉，居太仓之南关，能谐音律，转音若丝。张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属，争师事之惟肖。而良辅自谓勿如户侯过云适，每有得必往咨焉。过称善乃行，不即反复数次未厌。时吾乡（这段记载的作者张大复也是昆山人。“吾乡”即昆山。）有陆九畴者，亦善转音，愿与良辅角，既登坛，即愿出良辅下。

梁伯龙（即梁辰鱼）闻，起而效之。考订元剧，自翻新调，作《江东白芋》、《浣纱》诸曲，又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈梅泉五七辈杂转之，金石铿然。谱传藩邸戚畹、金紫熠焓之家，而取声必宗伯龙氏，谓之“昆腔”。

张进士新勿善也。乃取良辅校本，出青于蓝，偕赵瞻云、雷敷民，与其叔小泉翁，踏月邮亭，往来唱和，号“南马头曲”。其实禀律于梁，而自以其意稍为均节，昆腔之用，勿能替也。其后仁茂、靖甫兄弟皆能入室，问常为门下客解说其意。仁茂有陈元瑜，靖甫有谢含之，为一时登坛之彦。

李季鹰则受之思笠，号称谪派。（引自张大复(1554—1630)《梅花草堂笔谈》卷十二“昆腔”条。）

魏良辅……生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。（沈宠绥：《度曲须知》。）

良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼者十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。疾徐高下清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。（余怀：《寄畅园闻歌记》，见《虞初新志》卷四。）

这场改革，首先与伴奏的乐器有关。本来南曲诸腔，多用锣鼓，没有管弦伴奏，有时用人工帮腔，即李渔所说的“一人启口，数人接腔”。据明末宋直方《琐闻录》记载，在魏良辅准备对昆腔进行改革的时候，有一个叫张野塘的人起了很关键的作用。

张野塘是河北人，不知犯了什么罪，发配到江苏太仓。他弹着从北方带来的弦索唱着北曲，早就习惯了南曲的太仓人听他唱得奇怪，都笑他。太仓离昆山很近，一天魏良辅到太仓去，听到了张野塘的歌，十分吃惊，连听三天，大为称赞，便与张野塘交了朋友。当时魏良辅已经年过半百，膝下有一个女儿也善于歌唱，不久便许配给了张野塘。张野塘从此又学南曲，让弦素来适应南曲，并改造了三弦，称为“弦子”。在这之后，一个叫杨仲修的人又把三弦改为提琴，听起来柔曼婉扬，人称“江东名乐”。（叶梦珠：《阅世编》卷十“纪闻”。）

由此开始，昆腔形成了以笛为中心，由箫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。

伴奏效果大不一样，而昆腔本身也变得愈加好听了。大家把这种精雅、细腻的唱法称作“水磨调”。

但是，改变了伴奏方式的昆腔，开始还只停留在散曲清唱，演戏时仍然只以锣鼓伴奏，直到梁辰鱼写出了在文句唱口上适合新的昆腔演唱的剧本《浣纱记》，才算树起了里程碑。

昆腔的多方面改革，在演出《浣纱记》时作了综合性的呈示，梁辰鱼不仅把魏良辅的实验投之实用，而且以一种崭新的、完整的艺术实体流播开来。因此，从某种意义上说，昆腔改革的巨大声誉，是由梁辰鱼和他的《浣纱记》挣得的。（《渔矶漫钞·昆曲》载：“昆有魏良辅者，造曲律。世所谓昆腔者，自良辅始。而梁伯龙独得其传，著《浣纱记》传奇，梨园子弟喜歌之。”）

这真是一些热闹非凡的时日。昆山梁辰鱼家里，“四方奇杰之彦”云集，丝竹管弦之声不绝。梁辰鱼朝西而坐，教人度曲。新鲜的昆腔，随着《浣纱记》的剧词唱段，传遍四方。再远的歌儿舞女，都要赶来见一见他。一时戏曲音乐界的著名人士要是没有见过梁辰鱼，自己也觉得不太像话。（参见徐又陵：《蜗亭杂订》。）过一阵，他们一群人又浩浩荡荡地赶到苏州或别的城市，参加定期举行的“声场大会”，赛曲竞唱，广会艺友，真可谓一片喧腾。

其中，最能表现全社会对昆腔艺术欢迎程度的，是万历年间一年一度的苏州虎丘曲会。文学家袁宏道(1568—1610)和张岱(1597—1679)对此都有激情洋溢的描写。八月中秋夜，等月亮上升，虎丘满山是人，万人齐唱同场大曲，然后开始竞曲，赛出优胜者数十人。二更时，竞曲选手只剩下了三四人。至三更，只剩曲王一人了，只听他“声出如丝，裂石穿云”。除唱曲外，新编的传奇也会在那里演出，据说曾出现过“观众万人，多泣下者”的情景。

至明天启、崇祯年间，昆腔更成为官僚士大夫痴迷发狂的对象。以苏州为中心，南京、北京、杭州、常州、湖州一带，家庭昆班和职业昆班林立，有些人几乎到了“无日不看戏、看戏无日夜”的地步。职业昆班在城乡间演出时的轰动程度，有些记载简直很难让后人相信。然而，不管怎么说，昆腔昆剧在社会各界造成的长时间痴迷，肯定是整个中国艺术史上绝无仅有的现象。