第九章 终曲：纳粹的遗产（第2/4页）

战后的莫扎特流散群体：和解与抗争

第三帝国期间附会于莫扎特音乐上的那些令人不适的诠释得到迅速压制，而占领势力又带来较为开明的氛围；这无疑让莫扎特流散群体的一部分人更容易和驱逐了他们的国家达成一定程度的和解。一些人在20世纪50年代和故国重新建立联系，指挥家弗里茨·布什1951年接受了西德的指挥职位，制作人卡尔·埃伯特1954年在柏林重任剧院经理一职。布鲁诺·瓦尔特在1948年5月和维也纳爱乐乐团深情地重续前缘，次年在战后的萨尔茨堡音乐节首度亮相，指挥莫扎特《G小调交响曲》和马勒的《大地之歌》。四年后的1956年是莫扎特诞辰200周年，他重访萨尔茨堡，在告别音乐会中指挥了莫扎特的《安魂曲》。

然而只有很少的流亡者考虑永久地返回故乡。奥托·埃里希·多伊奇是一个显著的例外。1952年，他从剑桥永久迁回维也纳。他作为学者在纳粹时代之前的奥地利享有盛名，当地人张开双臂欢迎他回来。除继续孜孜不倦地研究舒伯特和亨德尔之外，多伊奇直到1967年逝世为止，一直是战后莫扎特研究的领军人物之一。1954年起，他在《新莫扎特全集》（Neue Mozart-Ausgabe）的成形过程中起到了特别重要的作用。他的主要贡献是两部巨著：《时代图景中的莫扎特和他的世界》（Mozart und seine Welt in zeitgenössischen Bildern，1961）和《莫扎特：生平文献》（Mozart：Die Dokumente seines Lebens，1961）。[576]另外，他和威廉·鲍尔（Wilhelm Bauer）合作编辑了莫扎特书信的多卷本决定性版本《莫扎特书信和编年生平》（Mozart Briefe und Aufzeichnungen，1962—1963）。[577]

保罗·奈特尔的战后活动显示出更为特别的和解姿态。他虽然大声谴责纳粹滥用伟大音乐家，但正如1945年致《纽约时报》的一封信所示，他一直坚信德奥音乐学家从未真正信服于这些虚伪的教条。[578]这大概解释了他于1955年在法兰克福出版的莫扎特研究专著中纳入了阿尔弗雷德·奥雷尔关于莫扎特和维也纳、汉斯·恩格尔关于莫扎特管弦乐音乐、罗兰·腾舍尔特关于莫扎特和教会的研究。[579]由此看来，奈特尔作为研究莫扎特和共济会关系的专家，是否读过奥雷尔1941年和1944年出版的莫扎特研究著作，就耐人寻味了：奥雷尔这两本书充满政治意味，强烈地反共济会，试图把莫扎特剥离和共济会的种种关联。

有一个音乐学家在战后仍抵制德国，拒绝任何和解。他就是阿尔弗雷德·爱因斯坦。爱因斯坦的莫扎特专著由亚瑟·门德尔（Arthur Mendel）和内森·布罗德（Nathan Broder）译成英文本，在1945年出版。两年后，德语原文版由斯德哥尔摩的出版商贝尔曼—费舍出版，当即被奉为莫扎特德语研究的标杆，至今仍是如此。这真是特别讽刺。即便如此，爱因斯坦拒绝任何回到德国的建议，也拒绝和在纳粹政权下寻求立足之地的音乐学者重建联系。他对奥地利学者也同样原则分明，在1949年拒绝接受萨尔茨堡学院国际协会颁发的金质奖章。[580]他在美国刊物《音符》（Notes）1946年12月号发表的对1943年卷《新莫扎特年鉴》的恶评中，可以真切地感受到他对故国的恨意。他不仅哀叹所选文章可怜的学术品质，更蔑视出版此书背后的原则，如其最后的评论所示：

最重要的是前言的最后一段。在全世界，出版一本书就是出版一本书，甚至在战时也一样。在1943年的德国，出版一本书是“Zeugnis unseres unerschütterten und unerschütterlichen Kulturwillens”——“见证未被撼动也无法撼动的”——哈，要怎么翻译“Kulturwille”呢？6大概一定是兽性的反义词吧。[581]

莫扎特，战后奥地利和纳粹的遗产——延续和变化

在许多方面，战后的莫扎特接受中最显著的变化是把他从描述为一个德国作曲家变成描述为一个纯粹的奥地利人。1945年起，莫扎特和国家的这种共生关系在几个层次上被操纵，特别是被用来振兴国家的经济和旅游业。最大张旗鼓的盘剥利用发生在2006年莫扎特诞辰250周年时。毋庸置疑，奥地利人非常强烈地视莫扎特为自己人。2003年，德国电视二台（ZDF）组织了一次评选，把莫扎特提名为有史以来最伟大的德国人之一，导致奥地利驻德国大使克里斯蒂安·普罗斯尔（Christian Prosl）对此表示强烈抗议。对普罗斯尔和奥地利国民来说，莫扎特是奥地利籍，根本不应加入这种评选。[582]

莫扎特从德国偶像迅速转变为“奥地利性”最有力的代表人物，这让人思考这两个牌子的民族主义到底有多少共同点，而这个问题也触及一个更大的问题：奥地利在战后有多成功地让自己脱离了纳粹共犯群体。[583]当然，在第三帝国崩溃后的几个月里，有人努力要决定性地和过去一刀两断。1941年莫扎特音乐周的设计师海因里希·达米什被迫辞去维也纳莫扎特协会会长和《维也纳费加罗》编辑的职位。在埃里克·韦尔巴的领导下，《维也纳费加罗》继续出版，摆明了要抹去不洁记录。韦尔巴上任后试图和刚刚过去的历史划清界线，一个早期的动作是发表了埃贡·冯·科莫尔任斯基的一篇文章，写的是莫扎特和他的剧本作者达·蓬特的建设性关系——这个选题两年前肯定是个禁区。[584]

34.战后最早的《费加罗的婚礼》演出的节目册，1945年由 维也纳国家歌剧院部分成员上演，使用赫尔曼·莱维译本。

奥地利人需要重建民族认同的另一个例子是维也纳音乐生活以惊人的速度得到重建。尽管国家歌剧院的建筑在1945年3月被炸毁，恢复常规演出季的愿望还是强烈到无法抵抗，并得到占领者的鼓励。相应地，歌剧院于1945年5月1日在另一个剧场恢复运营，上演了《费加罗的婚礼》。这一引人瞩目的演出由约瑟夫·克里普斯（Josef Krips）指挥，接下去几场演出由安东·泡利克（Anton Paulik）指挥。克里普斯有部分犹太血统，德奥合并后被禁止在奥地利工作，于1945年回到维也纳。[585]虽然这部歌剧的演出用的是德语版，但歌剧院重新启用赫尔曼·莱维的译本，这一信息在节目册上有显著的标示。

在维也纳之外，美军于5月4日控制了萨尔茨堡。同样，占领军急于恢复当地民众的信心，就开始迅速筹划恢复萨尔茨堡音乐节。8月12日，战后第一届萨尔茨堡音乐节开幕，招待了马克·克拉克将军（Mark Clark）和其他军队高官。节目大多由军队成员上演，包括《后宫诱逃》的一个新制作，由菲利克斯·普罗哈斯卡（Felix Prohaska）指挥——他是又一个和纳粹保持距离的人物。《纽约时报》在报道开幕式时误导了读者，说恢复以莫扎特为中心的音乐节是“因为在1938年到音乐节停止举办的1943年，曲目都经过宣传部长戈培尔的审查，尽管莫扎特符合纳粹的‘雅利安’标准，能演的曲目也十分有限”[586]。之后几年，音乐节逐渐有了自己的艺术特色，就不需要这样的公告了。即便如此，第三帝国的阴影和音乐节曾作为纳粹文化宣传的共谋角色不是那么容易去掉的。