第十章 竞争（第2/3页）

拉斐尔早慧的才华，很快就被一位比埃凡杰利斯塔更出色的画家注意到。约一五○○年，佩鲁吉诺正在故乡佩鲁贾为银行同业行会会馆的湿壁画大工程做准备。佩鲁吉诺有识人之明，善于物色具有天分的年轻人并纳入门下，已调教出多位出色画家，例如曾在西斯廷礼拜堂当他助手的平图里乔。佩鲁吉诺还有一位得力助手，来自阿西西的弟子安德雷亚·路易基，因画艺精湛而被妒羡者取了外号“天才”。不幸安德雷亚的似锦前程因眼盲而成为泡影，在这之后，佩鲁吉诺发掘到来自翁布里亚山区的另一位神童，当时的他想必十分激动。

佩鲁吉诺替银行同业行会会馆绘湿壁画时，似乎已邀请拉斐尔到佩鲁贾和他一起工作。[10]这项工程完成后不久，该城巴里奥尼和奥迪这两个世仇家族，争相聘请这位画坛的青年才俊为自己效力。两大家族的残暴不仁，反倒为画家带来生意。奥迪家族的女族长马达莲娜夫人，雇请拉斐尔为他们家族举行丧礼的某礼拜堂绘制一幅祭坛画。十年前，该家族有一百三十人遭巴里奥尼家族屠杀，其中某些人的遗骨就安放在这座礼拜堂内。他一完成这件作品，巴里奥尼家族的女族长就跟着请他绘制一幅埋葬图，好挂在圣方济教堂内，弥补儿子的罪过。她儿子在某场婚礼后趁众人熟睡之时杀死四名族人，酿成史称“猩红婚礼”的屠杀事件。即使就佩鲁贾视人命如草芥的标准来看，这仍是一场骇人的屠杀。

但拉斐尔无意委身于佩鲁贾这两个杀伐不休的家族，而是要寻找地位更崇高的赞助者，也无意留在佩鲁吉诺门下，而是要投身更有名的大师。一五○四年，他在锡耶纳帮平图里乔绘制皮科洛米尼图书馆的湿壁画时，得知达·芬奇和米开朗琪罗正在替领主宫的墙壁绘湿壁画，立即离开平图里乔，前往北方的佛罗伦萨，希望能观摩这两位前辈艺术家的作品，并在欧洲人才荟萃、眼光最高的艺术圈里寻找发迹机会。

欲在佛罗伦萨闯出一片天，就得先得到该共和国政府领导人索德里尼的关爱。因此，他决定利用已故父亲与蒙特费尔特罗家族的交情，请费德里戈女儿乔凡娜·费尔特利亚替他写封引荐信。拉斐尔并未因此得到索德里尼的垂青，但接下来的四年里，他在佛罗伦萨接到许多委制案，替许多有钱商人画了许多作品。这些画作大部分以圣母子为主题而略作变通，即画中都有这两人，但旁边或伴随一只黄雀，或一只羔羊，或将它们画在草坪上、华盖下、两位圣徒之间等。画中圣母皆是贞静安详的形象，深情看着害羞爱玩的幼年基督。他也展现了与父亲一样的专业技能，替多位佛罗伦萨权贵人士画了惟妙惟肖的肖像画，其中之一的多尼是羊毛商人和古董收藏家，一年前才请米开朗琪罗画了《圣家族》。

尽管有这些案子，拉斐尔仍希望接到索德里尼的大案子，也就是类似达·芬奇、米开朗琪罗所承制的大会议厅那种叫人拍案叫绝的案子。因此，一五○八年春，他再度走后门，请叔伯说动乔凡娜·费尔特里亚的儿子佛朗切斯科·马里亚写信给索德里尼，表示应给拉斐尔机会，替领主宫的一面墙绘制湿壁画。这项请托的内容不详，但拉斐尔可能希望完成大会议厅那两幅被中途搁置的湿壁画中的一幅，甚或两幅都揽下。[11]若是如此，那可真是大胆的请求，显示了这位年轻画家过人的雄心抱负。至这时为止，他所完成的作品除少数例外，绝大部分是画在板上，而且媒材不是油彩就是蛋彩。他和米开朗琪罗一样，湿壁画经验不丰，这时的名声完全建立在另一种媒材上。虽曾跟着佩鲁吉诺和平图里乔制作过多幅湿壁画，独力制作的湿壁画却只有一件，即佩鲁贾圣塞维洛修道院内圣母堂一面墙壁的湿壁画。这幅作品于一五○五年左右动工，进展似乎颇为顺利，但经过约一年断断续续的工作，最终却未能完成，原因至今不详。不过，这座圣母堂位于小教堂内，且小教堂又属于籍籍无名的修道会，地处偏僻的佩鲁贾，为这样的圣母堂绘饰一面墙壁，根本不是他所希望的那种叫人肃然起敬的案子。

拉斐尔这次请托和四年前通过乔凡娜·费尔特里亚请托一样无疾而终，原因可能就出在托斯卡纳沙文主义作祟。索德里尼是佛罗伦萨爱国主义者，领主宫是佛罗伦萨共和国的政治中枢，宫内的墙壁绘饰工程怎么可能交给非托斯卡纳出身的艺术家。艺术家再有才华，若出身不正确，也不大可能有此机会。[12]但当教皇有意聘用这位年轻艺术家时，能不能在佛罗伦萨接到大案子也就变得无关紧要了。拉斐尔之所以获得尤利乌斯垂青，可能因为不只一层关系。乔凡娜·费尔特里亚的丈夫是尤利乌斯的兄弟，因而尤利乌斯可能通过她或她儿子佛朗切斯科·马里亚得知拉斐尔这个人。但同样不无可能的是，借助布拉曼特的介绍，教皇知道了有这样一位才华洋溢的青年画家。[13]据瓦萨里的说法，这位建筑师与拉斐尔还有亲戚关系。

不管实情如何，一五○八年秋，拉斐尔应教皇之召来到罗马，不久就得到布拉曼特的忠实支持，与布拉曼特成为亲密战友。拉斐尔住在圣彼得大教堂附近的无骑者之马广场，距米开朗琪罗的工作室不远。他将在此大展身手，完成他在佛罗伦萨一直无缘承接的那种叫人肃然起敬的大案子。[14]

[1] 引自帕斯托尔：《教皇史》，第六卷，第308页。

[2] 引自克拉茨科：《罗马与文艺复兴》，第151页。

[3] 引自克拉茨科：《罗马与文艺复兴》，第151页。

[4] 这观点出自勒维（Michael Levey）著作《佛罗伦萨：一幅肖像画》（Florence：A Portrait，London：Pimlico，1996），第265～266页。

[5] 关于这个故事，参见瓦萨里《画家、雕塑家、建筑师列传》，第一卷，第593页。夏斯特尔（André Chastel）指出，这则佩鲁吉诺轶事“未有任何警方数据或司法记录可予证实，但也几无理由不可相信”。参见夏斯特尔著作《意大利文艺复兴绘画编年史》英译本（A Chronicle of Italian Renaissance Painting，Ithaca：Cornell University Press，1984），第137页，译者Linda and Peter Murray。

[6] 关于布拉曼特如何培养梵蒂冈这支团队里的个别艺术家，可参见布鲁斯基（Arnaldo Bruschi）的《布拉曼特》，第178页。

[7] 关于布拉曼特参与这件绘饰案的情形，参见布鲁斯基（Arnaldo Bruschi）的《布拉曼特》，第166页。

[8] 拉斐尔的师承和习艺的详细过程，艺术史界向来没有定论，特别是在哪里、从哪位艺术家那儿习得透视画法上。他运用透视法构图的功力超越佩鲁吉诺甚多，因而评论家推断他应还有一位师父。