结语：诸神的语言（第2/4页）

米开朗琪罗本人于一五六四年八十九岁生日前几星期死于罗马，遗体被运回佛罗伦萨葬入圣克罗齐教堂，瓦萨里所雕制的坟墓底下。立即有佛罗伦萨人在坟墓上别上悼诗和其他颂辞，大部分称颂他是有史以来最伟大的艺术家，在雕塑、绘画、建筑上的成就之高，无人能及。[7]举行国葬典礼时，这个看法得到正式认可，佛罗伦萨学园主持人、诗人暨史学家瓦尔基，在葬礼上发表演说，若没有米开朗琪罗，乌尔比诺的拉斐尔将是有史以来世上最伟大的艺术家。两人开始在梵蒂冈开始绘制湿壁画的五十多年后，世人仍鲜明记得他们相互较量的往事。

说到名气之响亮，米开朗琪罗的其他作品无一能比得上西斯廷礼拜堂拱顶湿壁画，如今他的名字几乎就相当于这座建筑的代名词。就像《卡西那之役》草图一样，西斯廷礼拜堂拱顶壁画几乎成为艺术家观摩学习的“重镇”，受到罗索·菲奥伦蒂诺（Rasso Fiorentino）、雅各布·达·蓬托尔莫（Jacopo da Pontormo）等新一代托斯卡纳画家的高度重视。日后成为矫饰主义运动代表人物的罗索、蓬托尔莫，于利奥十世在位期间数度南下罗马观摩这件作品，然后将他们在西斯廷礼拜堂拱顶上所见到的鲜亮色彩和有力人体如法炮制于自己的作品上。

更远的艺术家也注意到米开朗琪罗的作品。提香在该湿壁画未全部完成之前，就已开始模仿拱顶上的某些人物。一五一一年秋，这位时年二十六岁的威尼斯画家，在帕多瓦的圣徒会堂绘制了一小幅湿壁画，画中仿现了《亚当与夏娃的堕落》里斜倚的夏娃。[8]据现有史料，提香在这之前未来过罗马，因此他想必看过其他艺术家临摹并传阅的米开朗琪罗拱顶前半部湿壁画的某些人物素描。这类素描很快就出现市场需求，艺术界拿它当作临摹模板之类的东西来使用。整面拱顶湿壁画揭幕后，无名艺术家库尼为整面湿壁画画了一套素描。拉斐尔的助理之一瓦迦买下了这套素描，后来援用了其中某些主题于自己的顶棚绘饰中，包括罗马圣玛策禄堂某礼拜堂的顶棚绘饰（他在此制作了一幅《创造夏娃》湿壁画）。

一五二○年代，意大利杰出的雕版家莱蒙迪（Raimondi）根据拱顶上的某些场景，制作了一些版画。接下来的几十年里，又出现许多套重现米开朗琪罗笔下人物的版画，雕版师有远自荷兰者，其中一套版画于十七世纪在阿姆斯特丹拍卖，被著名画家暨收藏家伦勃朗买下。这类版画的问世以及艺术家亲往西斯廷礼拜堂观摩，促使米开朗琪罗的作品深深烙在欧洲人的心里，进而使透彻了解他的作品成为艺术教育的必修课。英国肖像画家雷诺兹（Sir Joshua Reynolds），曾在伦敦的皇家艺术学院劝勉学生要临摹米开朗琪罗的湿壁画（他称此作品为“诸神的语言”[9]，且他本人已在一七五○年走访罗马时临摹过），但在学生眼中，他的这项教诲几乎可说是多余之言。在这之前，艺术界早已拿西斯廷礼拜堂作为创意的宝库，在这之后，如此情形也持续了很久。因此，后来法国印象派画家卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro）说道，艺术家视米开朗琪罗的作品为可供他们“翻阅”的“画册”。[10]佛兰德斯画家彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）于一六○二年画了数幅伊纽多像和《铜蛇》的粉笔素描；返回安特卫普后发展出“狂飙突进”的风格，以紧绷而豪壮的裸像为特色。英国版画家威廉·布雷克（William Blake，一七五七～一八二七）第一幅平面艺术作品，就是根据阿达莫·吉西（Adamo Ghisi）的西斯廷湿壁画版画临摹的铅笔/淡水彩仿作。墨西哥壁画大师迭戈·里维拉（Diego Rivera）一九二○年代初在意大利待了十七个月进行素描、研究湿壁画；他的第一件公共壁画，一九二二年为墨西哥市国立预备学校画的《创造》（Creation），呈现裸身亚当坐在地上，左膝弯曲。从鲁本斯，到布雷克，再到里维拉，四百多年间，几乎每位著名画家都“翻阅”过米开朗琪罗那似乎取之不尽的“画册”，重现他笔下的手势和姿态（这些手势和姿态的轮廓和结构，在今日就和地图上的意大利国土形状一样为人所熟悉）。

但也并非每个看过米开朗琪罗湿壁画的人都是毫无保留的佩服。一五二二年一月，来自乌得勒支、极拘泥于教义的一位学者，继利奥十世之后出任教皇，成为哈德良六世。在他眼中，这件作品似乎只是马丁·路德用来煽起对教会之敌意的另一个罗马堕落腐败的例子。哈德良认为拱顶上的人物放在澡堂会比放在基督教礼拜堂更合适，他觉得在这些人物下面主持弥撒很不舒服，因此一度扬言要将湿壁画全部打掉。所幸，他上任仅十八个月就去世了。

米开朗琪罗的湿壁画经历数世纪岁月而仍保存完好，为瓦萨里那大胆的论断，即湿壁画“挡得住任何会伤害它的东西”，提供了有力的例证。它经历过多次破坏，包括屋顶漏水、墙壁崩塌[11]、一七九七年圣安杰洛堡爆炸事件，但几乎完好无缺地保存至今。一七九七年那次爆炸，西斯廷礼拜堂摇得非常厉害，拱顶上数块大灰泥壁，包括德尔菲巫女上面绘有伊纽多像的壁面，被震落地面。它还挨过了数百年来许多污染物不知不觉的危害，这些污染物包括数千次弥撒无数香火、烛火的烟熏；每次推选教皇秘密会议结束时，众枢机主教烧选票仪式所带来的烟熏[12]；罗马燃烧汽油的中央暖气系统和数百万辆汽车排放出的腐蚀性物质；甚至每日一万七千名游客呼出的气息，将四百多公斤的水汽释入礼拜堂的空气里，引发蒸发、凝结这一有害的水循环。

当然这整面湿壁画也并非毫发无伤。米开朗琪罗在世时，湿壁画就已因为烛火、香火的烟熏，以及冬天礼拜堂内供取暖用的火盆，而蒙上数层油烟和污垢，当时就曾多次试图恢复它原有的光泽。一五六○年代，卡内瓦列予以修补、润饰后，数百年来它还遭遇多次外力介入。一六二五年，佛罗伦萨艺术家西蒙·拉吉用亚麻质破布和不新鲜的面包，竭尽所能地去除积累的污垢。十八世纪，安尼巴莱·玛佐利（Annibale Mazzuoli）以海绵蘸希腊葡萄酒（当时意大利人用作溶剂）做了同样的清理工作，然后他和他的儿子如卡内瓦列一样，以干壁画法修润了某些地方，为整面湿壁画抹上保护性清漆。[13]

修补方式最后有了更精密的办法。一九二二年，拥有无价艺术作品的梵蒂冈认识到保护它们的重要性，创立了画作修复实验室。六十年后，这个机构迎来了它成立以来最艰巨的挑战。鉴于前人修补时所加上的黏胶、清漆可能开始剥落，并将米开朗琪罗涂上的颜料连带拔下来，一九八○年六月，梵蒂冈对该画展开有史以来最全面的介入。在日本电视台（NTV）的资助下，梵蒂冈修复工程总监科拉鲁奇启动了一项耗资数百万美元的修复工程，动员数十名专家，并将耗费比米开朗琪罗绘制这面湿壁画多一倍的时间。