第十七章 先锋派已死1950年后的艺术

艺术可以作为一项投资，是20世纪50年代初期才兴起的一种新观念。

——《品位经济学》

（G.Reitlinger，1982，vol.2，p.14）

白色系列的大件商品，例如电冰箱、电炉，以及过去那一切雪白的磁制器具，那些在以往推动着我们经济运行的白色玩意儿，如今都上了淡彩了。这是一种新现象。而且市面上也有很多普通艺术品跟它们搭配。非常好的东西。你打开冰箱取橘子汁，就有魔花曼德拉（Mandrake the Magician）从墙上走下来看着你。

———《分隔的大街：美国》

（Studs Terkel，1967，p.217）

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历史学家总喜欢将艺术和人文科学的发展单独处理，与其所在的背景分离开来——包括作者本人在内——却不管事实上的根源与社会联结得有多扎实、有多深刻。我们总将艺术人文，当作一支拥有自身特定规则的人类活动，因此也可以在这种隔离的条件下加以评价。然而在革命为人类生活面貌带来重大改变的时代里，这种对某层面的历史进行单独研究的老法子，虽然现成，虽然方便，却显得越来越不合实际了。其一，这不只是因为“艺术创造”与“人工巧制”之间的分野越来越趋模糊——有时甚至完全消失。或许是因为在20世纪末的时刻，那群颇具影响力的文学批评家们认为，若硬要决定莎士比亚的《麦克白》（Macbeth）与《蝙蝠侠》（Batman）孰优孰劣，不但是不可能也是没有意义的做法，而且有反民主的嫌疑。其二，同时也由于种种决定艺术事件产生的力量，也越来越起于艺术本身之外。在这个科技革命高度发展的时代，许多因素更属于科技性的一面。

科技为艺术带来的革命，最明显的一项就是使艺术变得无所不在。无线电广播已将音波——音乐与字词——传送到发达世界的家家户户，同时也正继续向世界的落后地区渗透。可是真正让无线电广播普及全球的却是晶体管及长时效电池的发明。前者不但缩小了收音机的体积，也使其更便于携带；而后者则使收音机摆脱了官方正式电力网的限制（即以都市为主的限制）。至于留声机及电唱机都是老发明了，虽然在技术上经过改进，可是使用起来，却仍然显得笨重不便。1948年发明的LP唱片（long-playing record），在50年代很快便受到市场欢迎（Guiness，1984，p.193）。它对古典音乐的爱好者来说，乐趣良多，因为这类乐曲的长度往往很长——与流行乐曲不同——很少在旧式78转的35分钟限制之内结束。可是真正使得人们走到哪里，都可以欣赏自己爱好的音乐的发明，却是盒式录音带，可以放在体积日趋缩小、随处携带并用电池供电的录放机内播放。盒式录音带于是在70年代风靡全球，而且还附带有便于复制的好处。到了80年代，音乐便可以处处飘送处处闻了。不管进行什么活动，人人都可以戴着耳机，连接到一个其尺寸可以放进口袋的装置，静静地私下享受由日本人首先发明（经常如此）的这项玩意儿了。或者正好相反，从装有大功率喇叭的手提式大型收音录音机（ghetto-blasters）——因为厂商还未成功地设计出小型喇叭——向所有人的耳朵强迫传送。这个科技上的革命，有着政治和文化两方面的影响。1961年，戴高乐总统成功地呼吁法国士兵，起来反对他们司令官策动的政变。到了70年代，流亡在外的未来伊朗革命领袖霍梅尼的演说，也以此传进伊朗，广为流传。

电视机则始终未曾发展成收音机那么便于携带——也许是因为一旦体积缩小，电视机所损失的东西远比声音为多——可是电视却将动态的音像带入家庭。更有甚者，虽然电视远比收音机昂贵笨重，却很快就变成了无边无界、随时可看的必要家电，甚至连某些落后国家的穷人，只要都市里有这份设备网络，也都可以享受。80年代时，例如巴西就有八成人口可以看到电视。这种现象，远比美国50年代、英国60年代，分别以电视新媒体取代电影和无线电收音机作为标准大众娱乐方式的情况更为惊人。大众对电视的要求简直难以招架。在先进国家里（通过当时仍算比较昂贵的录像机），电视更开始将全套电影视听带入家庭。为大银幕制作的影像效果，虽然在家中的小屏幕上打了一点折扣，可是录像机却有一项优点，那就是观者几乎有着无穷无尽的选择（至少在理论上如此），包括什么片子以及什么时候观看。随着家用电脑的日趋普及，这方小屏幕似乎更变成了个人与外界在视觉上的连接点。

然而科技不但使得艺术无所不在，同时也改变了人们对艺术的印象。这是一个以流行乐的标准制作方式制作电子合成音乐的时代；这是一个随便哪个儿童都会摁下按钮定格、倒带重放的时代（而过去唯一可以倒退重读的东西，只有书本上的文字）；这也是一个科技出神入化，可以在30秒电视广告时间之中，就尽述一则生动故事，使传统舞台效果相形见绌的时代。对于在这样一个时代中长大的现代视听大众来说，现代高科技可以让他在数秒之内转遍全部频道，怎么可能再叫他捕捉这类高科技出现之前的那种按部就班、直线式的感受方式？科技使得艺术世界完全改观，不过受其影响最大最早者，首推流行艺术与娱乐界，远胜于“高雅艺术”，尤其是较为传统的某些艺术形式。

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可是，艺术界到底发生了什么？

乍看之下，给人印象最深刻的变化，恐怕要数以下两项：一是大灾难时期过后，世界高雅艺术的发展发生了地理上的变化，由精粹文化的传统中心地带（欧洲）向外移出；二是基于当时全球空前繁荣的景象，支持高雅艺术活动的财源也大为增加。但是若再仔细研究，却可发现，其实情况并没有看起来那么值得欢欣鼓舞。

“欧洲”不再是高雅艺术的大本营（对1947—1989年间的多数西方人而言，所谓欧洲即指“西欧”），已是众所周知的共同认识。纽约，以它取代了巴黎艺术之都的地位而骄傲。这一转变，表示如今纽约才是艺术市场的中心，换句话说，艺术家们在这里成为高价商品。意义更为重大的变化，则在诺贝尔文学奖的评委们——其政治意味，似乎比其文学鉴赏的品位更令人寻味——从60年代起，开始认真考虑非欧洲作家的作品。在此之前，这方面的作品几乎完全被他们忽略——只有北美地区例外，自1930年辛克莱·刘易斯首次得到这项桂冠以来，便陆续有其他得主出现。到70年代，凡是严肃的小说读者，都应该接触过拉丁美洲作家的作品。而严肃的电影欣赏者，也一定都会对自50年代起由黑泽明（Akira Kurosawa，1910—1998）领衔，先后征服世界影坛的多位日本大导演，或印度孟加拉的导演萨耶吉雷（Satyadjit Ray，1921—1992）崇敬不已，至少也得在嘴上赞不绝口。1986年，第一位撒哈拉沙漠以南的非洲人士，尼日利亚的索因卡（Wole Soyinka，1934—　）获得诺贝尔文学奖，更没有人感到大惊小怪了。