第四章 威廉二世的时代（第3/4页）
1889年，文学家奥托·布拉姆（Otto Brahm）、马克西米利安·哈登（Maximilian Harden）、特奥多尔·沃尔夫（Theodor Wolff，自由主义报纸《柏林日报》的创建人）和哈特两兄弟（Hart brothers）等，效仿法国作家安德烈·安东尼（André Antonie）在巴黎创办的“自由剧院”，联合创办了文学界“自由舞台”，以规避政府苛刻的出版审查制度。同一年，格哈特·霍普特曼的成名剧作《日出之前》在“自由舞台”首演，剧中暗含了对社会丑恶现象的强烈不满。演出引起一片哗然，却增加了抨击社会的宣传效果，并引发文艺界再次学习易卜生与左拉的自然主义戏剧与小说的热潮，他们旨在通过描绘普通人的日常生活来表现社会乃至科学的真实。世纪之交紧跟他们步伐的人还有阿尔诺·霍尔茨（Arno Holz），他的剧作《社会贵族》讲述了落魄贵族的贫苦生活，反思了英国首相本杰明·迪斯雷利的早期长篇小说《神巫，或名两个民族》中的某些构想。约翰内斯·施拉夫（Johannes Schlaf）的《欧茨师傅》也包含此意。类似的还有苏德曼（Sudermann）的《荣誉》、马克斯·哈尔伯（Max Halbe）的《青春》、奥托·埃里希·哈特雷本（Otto Erich Hartleben）和卡尔·舍恩海尔（Karl Schönherr）的戏剧。不过，引起最大轰动的还是格哈特·霍普特曼的戏剧《织工》，它揭露了19世纪中期西里西亚地区纺织工人的悲惨遭遇和资本家的贪婪。柏林警局认为该剧有挑衅当局、扰乱社会秩序之嫌，该局局长贝恩哈特·冯·里希特霍芬男爵（Baron Bernhald von Richthofen）下令禁演该剧。因此，该剧只得在柏林的“自由舞台”秘密演出，不过仍然吸引不少观众冒险观看。一年后，法院终于判定允许该剧公开上演，该剧受到热烈赞扬。其不停歇的演出和公众的积极支持无疑是对抗皇帝的文艺观念的一种示威。皇帝陛下只得凭借他的另一重身份——帝国陆海军最高统帅下令军官包括穿军服者禁止观看该剧，同时撤销了自己在剧院的包厢。柏林所发生过的一幕幕旋即也在德国各地重复上演。在慕尼黑的施瓦宾，演出更为辛辣和犀利。专注生活的《青年杂志》与讽刺政治的漫画杂志《痴儿报》越来越受到追捧。前者迎合青年人当中那些试图摆脱传统文明者的幻想，营造一种法国“新艺术派”风格的花哨、浪漫式的日耳曼幻境，这种与传统格格不入的风格在德国被称为“青年风格”。后者按照编辑的好恶，借用军人和政客的漫画形象来嘲讽政治。这两种杂志让慕尼黑民众坚信，比起那些从柏林来的戴着老花镜的军官和古板的普鲁士官吏们，中间阶层，尤其是南德意志的中间阶层，才是德意志更优秀的群体。《痴儿报》上的漫画和插图文章文如其名，辛辣犀利，揭示了当局掩盖的丑恶现象。
一种崭新的、轻松的生活方式正在城郊出现，即所谓的“繁荣时代”，慕尼黑人称之为“摄政时代”。巴伐利亚亲王开始接替极富情趣却已疯癫的路德维希二世摄政，路德维希二世便在慕尼黑与贝希特斯加登之间公开过着悠闲的生活，这种生活方式引得民众纷纷效仿。一股厌世之感席卷中间阶层的青年们，他们认为当下的德意志，尤其是普鲁士主宰的德意志，既荒谬又可悲。在这种情况下，一股激进的高雅潮流破壳而出，受到爱惜自己、热爱艺术的青年男女的追捧。他们强调理想主义而非享乐主义，并为墨守成规的父辈们感到可怜。对他们而言，颓废主义不是威胁，而是一种全新的、温柔的且充满人情味的生活方式。
年轻不再如过去一样仅仅意味着人生的一个阶段，而是一种生活方式、一种世界观，意味着敢于挑战一切常识公理，敢于蔑视一切严肃的父辈们强行灌输的规矩。青年人的生活不再约束在家里，他们与狭小城市里的古板世界诀别，走出去亲近大自然，在山峦起伏之间享受无拘无束的生活。这群天真烂漫的青年男女三五成群，在白天唱唱歌、看看书、读读里尔克（Rilke）的诗篇《旗手》，入夜后缠绵悱恻。他们会去黑森附近的卡塞尔，攀登格林兄弟童话里描绘的那座霍赫迈斯纳山。1913年，成千上万名学生聚集于此，公开阐明他们的理想，发誓要留住彼此的“纯洁心灵”，并决不重蹈父辈的覆辙。他们视自己为民族的精华，倡议创造一个属于新世纪的新国家。然而，正是这一代参加“漂鸟运动”（Wandervogel ）和“青年运动”（Jugendbewegung ）的青年人，仅仅过了一年便高唱着国歌“德意志兰，德意志兰，高于一切”，奔赴“一战”的佛兰德斯战场而沦为炮灰。
在众多通向美妙未来的道路中，没什么比得过对性的发现和对性的未知探索更让人激动，更具有革命性。几个世纪以来，男女之间的异性吸引一直属于禁忌话题，对性的描述也仅仅出现在神话中男神向女神求爱、小说中牧羊男同无知牧羊女打情骂俏的场景——性本属上帝赐予众生的恩惠，却受到礼制社会规矩的压抑。维也纳心理学家西格蒙德·弗洛伊德博士将性从世俗礼法中解放出来，破除了婚姻、父母、财产以及夫妻忠诚的僵化标准。一夜之间，男人女人便置身于不能被原谅却也令人无法抗拒的诱惑中。他们不必教条式地阅读心理学杂志，以求理解男女之间发生的巨大变化是什么，因为主旋律就是性自由。传统卫道士对此态度谨慎，认为这会以人类的痛苦与失败为代价。那些引诱人们的事物也同样埋葬了日常社会。每每出现引起轰动的桃色新闻，其背后总是暗藏着令人不安的暴力。而且，一旦人们任由自己被体内不受约束的暴力所驾驭，传统的责任、信仰和道德理念该何去何从呢？社会的精神支柱已经崩塌，婚姻将何去何从？以性压抑为基础的传统礼法又将何去何从呢？
在《汤豪舍》等歌剧中，理查德·瓦格纳早在二三十年前就传达了严肃且不安的信号，舞台上的激情演绎配合着台下交响乐演奏的抑扬顿挫。这部歌剧虽间接以上古的、神秘的历史作为乐谱语言，却直接昭示着一切传统礼教的终结。这种轰动性、颠覆性的寓意，年复一年被那些前往拜罗伊特参加瓦格纳音乐节的人们所观看、所聆听。连俾斯麦也想通过禁止帝国政府向拜罗伊特提供财政拨款的手段来遏制这种热捧，说明瓦格纳的歌剧要比那些社会民主党人在帝国议会所做的演说更能煽动社会出现越来越多的骚乱。
特奥多尔·冯塔纳（Theodor Fontane）曾在散文《勃兰登堡漫游记》中通过景观描写歌颂了普鲁士贵族，赞美了他们的乡间别墅。不过，他也敏锐地注意到频繁的感情纠葛、新兴的性解放、对现有等级制的反抗是如何瓦解着传统道德体系的，于是在小说里对之一一加以批判。小说《艾菲·布里斯特》中，女主角非法的情夫在决斗中丧命后她自己也受到了无情的惩罚。小说《施蒂娜》和《迷茫·混乱》则都讲述了冲破阶级藩篱而结合的爱情悲剧。冯塔纳让他笔下的主角在轻率的、徒劳的求爱之路上历经艰辛而失败。然而，易卜生、斯特林堡（Strindberg）和新一代作家则更具革命性，认为这些悲剧的根源并不在于人性的弱点，而是在于僵化的传统礼制。福楼拜（Flaubert）的《包法利夫人》、托尔斯泰（Tolstoy）的《安娜·卡列尼娜》则将那些为爱痴狂的主角们写成生死挣扎中的受害者——这是全体欧洲人生活的日常写照，而且大部分发生在德国。人们尝到了知识进步带来的苦乐参半的成果，因为他们正面临一个既非天堂也非地狱但却蔑视一切传统智慧的世界。