六 佛陀世容（第3/4页）

壁画的转变遵循了同样的方向。不但同一题材的人物形象有了变化，例如维摩诘由六朝“清羸示病之容”，变而为健壮的老头，而且题材和主题本身也有了一百八十度的转变。与中国传统思想“以德报德、以直报怨”本不相投的那些印度传来的饲虎、贸鸽、施舍儿女等故事，那些残酷悲惨的场景图画，终于消失；代之而起的是各种“净土变”，即各种幻想出来的“极乐世界”的佛国景象：“彼佛土……琉璃为地，金绳界道，城阙宫阁，轩窗罗网，皆七宝成”。于是在壁画[图版34]中举目便是金楼宝宇，仙山琼阁，满堂丝竹，尽日笙箫；佛坐莲花中央，环绕着圣众；座前乐队，钟鼓齐鸣；座后彩云缭绕，飞天散花；地下是异草奇花，花团锦簇。这里没有流血牺牲，没有山林荒野，没有老虎野鹿。有的是华贵绚烂的色调，圆润流利的线条，丰满柔和的构图，闹热欢乐的氛围。衣襟飘动的舞蹈美替代了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使替代了瘦削超脱的士夫，绚烂华丽代替了粗犷狂放。马也由痩劲而丰肥，飞天也由男而女，……整个场景、气氛、旋律、情调，连服饰衣装也完全不同于上一时期了。如果说，北魏的壁画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述来求得心灵的喘息和神的恩宠，那么，在隋唐则刚好相反，是以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和精神的慰安。

如果用故事来比故事就更明显。围绕着唐代的“经变”，也有各种“未生怨”“十六观”之类的佛经故事。其中，“恶友品”是最常见的一种。故事是说，善友与恶友两太子率同行五百人出外求宝珠。路途艰苦，恶友折回。太子善友历尽艰险求得宝珠，归途中为恶友抢去，并被恶友刺盲双目。善友盲后作弹筝手，流落异国作看园人，国王公主闻他弹筝[图版33]而相慕恋，不顾国王反对，终于许身给他。婚后善友双目复明，回到祖国，使思念他的父母双目盲而复明，且宽赦恶友，一家团聚，举国欢腾。

这个故事与北魏那些悲惨故事相比，趣味和理想相距何等惊人。正是这种中国味的人情世态大团圆，在雕塑、壁画中共同体现了新时期的精神。

艺术趣味和审美理想的转变并非艺术本身所能决定；决定它们的归根到底仍然是现实生活。朝不保夕、人命如草的历史时期终成过去，相对稳定的和平年代、繁荣昌盛的统一王朝，曾使边疆各地在向佛菩萨祈求的发愿文中，也向往来生“转生中国”。社会向前发展，门阀士族已走向下坡，非身份性的世俗官僚地主日益得势，在经济、政治、军事和社会氛围、心理情绪方面都出现了新的因素和景象。这也渗入了佛教及其艺术之中。

由于下层不像南北朝那样悲惨，上层也能比较安心地沉浸在歌舞升平的世间享受中。阶级斗争的具体形势有变化，于是对佛国的想望和宗教的要求便有变化。精神统治不再需要用吓人的残酷苦难，而以表面诱人的天堂幸福生活更为适宜于进行麻痹。于是，在石窟中，雕塑与壁画不是以强烈对比的矛盾(崇髙）而是以相互补充的和谐（优美）为特征了。唐代壁画“经变”描绘的并不是现实的世界，而是以皇室宫廷和上层贵族为蓝本的理想画图[图版34];雕塑的佛相也不是现实的普通的人为模特儿，而是以生活得很好、体态丰满的上层贵族为标本。跪倒在经变和佛相面前，是钦羡、追求，与北魏本生故事和佛像叫人畏惧而自我舍弃，其心理状态和审美感受是大不一样了。天上与人间不是以彼此对立而是以相互接近为特征。这里奏出的，是一曲幸福存梦想、企图引人入胜的虚幻的颂歌。

（三）走向世俗

除却先秦不论，中国古代社会有三大转折。这转折的起点分别为魏晋、中唐、明中叶。社会转折的变化，也鲜明地表现在整个意识形态上，包括文艺领域和美的理想。开始于中唐社会的主要变化是均田制不再实行，租庸调废止，代之缴纳货币；南北经济交流、贸易发达；科举制度确立；非身份性的世俗地主势力大增并逐步掌握或参预各级政权。在社会上，中上层广泛追求豪华、欢乐、奢侈、享受。中国封建社会开始走向它的后期。到北宋，这一历史变化完成了。就敦煌壁画说，由中唐开始的这一转折也是很明白的。

盛唐壁画中那些身躯高大的菩萨行列在中唐消失，更多是渲染“经变”：人物成为次要，着意描绘的是热闹繁复的场景，它们几乎占据了整个墙壁。到晚唐五代，这一点更为突出：“经变”种类增多，而神像（人物）却愈发变小。色彩俗艳，由华贵而趋富丽，装饰风味日益浓厚。初盛唐圆润中带遒劲的线条、旋律，到这时变得纤纤秀柔，有时甚至有点草率了。

菩萨（神）小了，供养人（人）的形象却愈来愈大，有的身材和盛唐的菩萨差不多，个别的甚至超过。他们一如当时的上层贵族，盛装华服，并各按现实的尊卑长幼顺序排列。如果说，以前还是人间的神化，那么现在凸出来的已是现实的人间——不过只是人间的上层罢了。很明白，人的现实生活这时显然比那些千篇一律、尽管华贵毕竟单调的“净土变”、“说法图”和幻想的西方极乐世界，对人们更富有吸引力，更感到有兴味。壁画开始真正走向现实，欢歌在今日，人世即天堂。

试看晚唐五代敦煌壁画中的《张议潮统军出行图》[图版35]、《宋国夫人出行图》，它们本是现实生活的写真，却涂绘在供养佛的庙堂石窟里，并且占有那么显赫的位置和面积。

张议潮是晚唐收复河西的民族英雄，画面上战马成行，旌旗飘扬，号角与鼓乐齐鸣，武士和文官并列，雄壮威武，完全是对当时史实的形象歌颂。《宋国夫人出行图》中的马车、杂技、舞乐9也完全是世间生活的描写。在中原，吴道子让位于周昉、张萱，专门的人物画家、山水花鸟画家在陆续出现。在敦煌，世俗场景大规模地侵入了佛国圣地，它实际标志着宗教艺术将彻底让位于世俗的现实艺术。

正是对现实生活的审美兴味的加浓，使壁画中的所谓“生活小景”在这一时期也愈发增多；上层的得医、宴会、阅兵…，中下层的行旅、耕作、挤奶、拉纤…，虽然其中有些是为了配合佛教经文，许多却纯是与宗教无关的独立场景，它们表现了对真正的现实世俗生活的同一意兴。它的重要历史意义在于：人世的生活毕竟战胜了天国的信仰，而艺术形象远远大过了宗教教义。