九 宋元山水意境（第3/6页）

这是绘画艺术中髙度发展了的“无我之境”。诗、画以及小说等各类艺术中都有这种美的类型和艺术意境。所谓“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不能自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象（不论是人间事件还是自然景物），终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种思想情感和主题思想经常也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。陶渊明的“暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”“把酒东篱下，悠然见南山，山色日夕佳，飞鸟相与还”等等，便是这种优美的“无我之境”。它并没有直接表露或抒发某种情感思想，却通过自然景物的客观描写，极为清晰地表达了作家的生活、环境、思想、情感。北宋画的“无我之境”由于不使用概念、语词，就比上述陶诗还要宽泛。但其中又并非没有情感思想或观念，它们仍然鲜明地传达出对农村景物或山水自然的上述牧歌式的封建士大夫的美的理想和情感。面对它们，似乎是在想象的幻觉中面对一大片真山水。但又不是，而是面对处在封建生产方式下的为地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品，无论是关同的《大岭晴云》，范宽的《溪山行旅》《雪景寒林》[图版43]，董源的《潇湘图》《龙袖骄民图》以及巨然、燕文贵、许道宁等等，都无不如此。他们客观地整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感的多义性的无我之境。

在前述北宋三大家中，当时似以李成最享盛名，但李成真迹早已失传，宋代即有“无李论”之说，而所传荆浩、关同的作品均尚欠成熟，燕、许等人又略逊一筹。因此，实际能作为北宋画这第一种意境主要代表的，应是董源（他在后代也比李成更为著名）和范宽两大家。一写江南平远真景，“尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔”，以浓厚的抒情性的优美胜（董源）。一写关陕峻岭，以具有某种戏剧性的壮美胜(范宽）。它们是显然不同的两种美的风格，但这种不同并不是南北两宗之分，也非青绿水墨之异，而是由于客观地整体性地描绘，表现了地域性自然景色的差别。今天你游江南或去关陕，所得到的自然美的欣赏、感受，也仍然是很不相同的，正如看董源或范宽的画一样。但它们尽管有着风格上的重要差异，却又仍然同属于上述“无我之境”的美学范畴。

（三）细节忠实和诗意追求

随着时代的发展变化，诗、画中的美学趣味也在发展变化。从北宋前期经后期过渡到南宋，“无我之境”便逐渐在向“有我之境”推移。

这种迁移变异的行程，应该说，与占画坛统治地位的院体画派的作风有重要关系。以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的忠实写实，发展到了顶峰。所谓“孔雀升髙必举左”，论月季四时朝暮，花蕊叶不同等故事，说明在皇帝本人倡导下，这种细节真实的追求成了皇家画院的重要审美标准。于是，柔细纤纤的工笔花鸟[图版44]很自然地成了这一标准的最好体现和独步一时的艺坛冠冕。这自然也影响到山水画。尽管已开始有与此相对抗的所谓文人墨戏（以苏轼为代表），但整个说来，上行下效，社会统治阶级的意识经常是统治社会的意识，从院内到院外，这种追求细节真实日益成为画坛的重要趋向和趣味。

与细节真实并行而更值得重视的另一院画的审美趣味，是对诗意的极力提倡。虽然以诗情入画并非由此开始，传说王维就已是“画中有诗”，但作为一种髙级审美理想和艺术趣味的自觉提倡，并日益成为占据统治地位的美学标准，都要从这里算起。与上述的孔雀升高等故事同时也同样著名的，是画院用诗句作题目进行考试的种种故事。如“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”，“蝴蝶梦中家万里”“踏花归去马蹄香”等等（参见《扪虱新语》《画继》等书）。总之，是要求画面表达诗意。中国诗素以含蓄为特征，所谓“含不尽之意见于言外”，从而山水景物画面如何能既含蓄又准确即恰到好处地达到这一点，便成了中心课题，成了画师们所追求揣摩的对象。画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉的重要要求。“所试之题如野水无人渡，孤舟尽日横，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于蓬背；独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳”（《画继》）。没有行人，画面可能产生某种荒凉感，“非无舟人，只无行人”，才能准确而又含蓄地表达出一幅闲散、缓慢、宁静、安逸、恰称诗题的抒情气氛和牧歌图画。又如“尝试‘竹锁桥边卖酒家’，人皆可以形容无不向酒家上着工夫，惟一善画但于桥头竹外挂一酒帘，书‘酒’字而已，便见得酒家在竹内也”（俞成《萤雪丛说》)。这当然是一幅恰符诗意、既含蓄又优美的山水画。

宋代是以“郁郁乎文哉”著称的，它大概是中国古代历史上文化最发达的时期。上自皇帝本人、官僚巨室，下到各级官吏和地主士绅，构成一个比唐代远为庞大也更有文化教养的阶级或阶层。绘画艺术上，细节的真实和诗意的追求是基本符合这个阶级在“太平盛世”中发展起来的审美趣味的。但这不是从现实生活中而主要是从书面诗词中去寻求诗意，这是一种虽优雅却纤细的趣味。

这种审美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院体中到达最髙水平和最佳状态。从而创造了与北宋前期山水画很不相同的另一种类型的艺术意境。

如果看一下马远、夏珪以及南宋那许许多多的小品：深堂琴趣、柳溪归牧、寒江独钓、风雨归舟、秋江暝泊[图版44、45]、雪江卖鱼、云关雪栈、春江帆饱……，等等，这一特色便极明显。它们大都是在颇为工致精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。细节真实和诗意追求正是它们的美学特色，而与北宋前期那种整体而多义，丰满而不细致的情况很不一样了。这里不再是北宋那种气势雄浑邈远的客观山水，不再是那种异常繁复杂多的整体面貌；相反，更经常出现的是颇有选择取舍地从某个角度、某一局部、某些对象甚或某个对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受，它不再象前一时期那样宽泛多义，不再是一般的“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦……”，而是要求得更具体和更分化了。尽管标题可以基本相同，由画面展示出来的情调诗意却并不完全一样。被称为“剩水残山”的马、夏，便是典型代表。应该说，比起北宋那种意境来，题材、对象、场景、画面是小多了，一角山岩、半截树枝都成了重要内容，占据了很大画面；但刻画却精巧细致多了，自觉的抒情诗意也更为浓厚、鲜明了。像被称为“马一角”的马远的山水小幅里，空间感非常突出，画面大部份是空白或远水平野，只一角有一点点画，令人看来辽阔无垠而心旷神怡。谁能不在马、夏的“剩水残山”和南宋那些小品前荡漾出各种轻柔优美的愉快感受呢？南宋山水画把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的观念或主题，这就是宋元山水画发展历程中的第二种艺术意境。