7.损害之限：泰蕾莎·奥尔顿

风景总被人看成没有生气的。但实际上它们的形态，是激烈斗争之后的结果……“出局”对于任何事物来说都是一种不利的境遇，当然也包括女人。（风景）已死，它们被认为没有生命，它们是沉默的受害者。而我的努力，是发明一种方法——比如绘画，来让沉默者发声。

——泰蕾莎对肯特（Kent）说，《对泰蕾莎·奥尔顿的采访》，

《闪光艺术》，127,1987年4月

我在寻找一种大约的证据，来证明“人之为人”。

——泰蕾莎·奥尔顿，《身份变化下的信仰手记》，《领域》，2010年

他们无法安置自己主题下的线索。

——泰蕾莎·奥尔顿，

与尼古拉斯·詹姆斯（Nicholas James）的对话，《艺术家访谈》，2010年

2005年，泰蕾莎·奥尔顿展出了一幅画，名为《失语》（Speech-less）。浅黄绿的光旋与洪水占据了巨大的帆布中央，勉强被涵盖在竖直的深绿长条里，使得画面可以用框架来固定。画面中央似乎有一些东西——些微的，但只是些微的、密布的颜色（绿、黄还有橙色，它们比起调色板上的原色都要有所加深）从光中显露出来，从而自成了一个不可调和的形状，形成了溢出与不牢靠的回收，形成了环顾四周的灼热。与奥尔顿其他作品类似，这幅作品会让人想起透纳（Turn-er）晚期，1845年的作品《日出和海怪》（Sunrisewith Sea Monsters），或者是他稍早一点的，创作于1820年至1830年间的作品《深红色的云》（Crimson Clouds）。但事实上，这种相似大概只是起先吸引人眼球的混合的色团所引起。这些色团是那么的令人心神不宁，以至于被人们取了“怪兽”这样的绰号（其实它更接近于一条鱼）；它又会让人感受到某种莫名的暴力，在次要的位置既寻求又抗拒，呈现一种短而急促的深红色的涂抹，刺穿一整块苍白的天空，留下一抹血红。这种“暴力”在透纳的作品中是很著名的，在《奴隶船》（The Slave Ship）、《狂浪与残骸》（Rough Seawith Wreckage）、《深陷浮冰中的捕鲸船》（Whalers Entangledin Flaw Ice Endeavouringto Extricate Them-selves）等作品里都有体现。但奥尔顿的作品是有所不同的。尽管巨大的帆布上呈现的依然是基本的“色彩暴力”，但其中多余的部分已经被摒弃，从而呈现出更加集中的形态，一种有形的主题，尽管它们可能仍然模糊不清。透纳的暴力，往往基于实在的残骸、风浪下的挣扎、光线与水汽在文明世界里最不可能的组合（同时也是一种颠覆）。奥尔顿承认自己的罪过，但这和所有创造性的罪过一样，只是涂损表面的一种形式。她的作品里并没有有形的框架或支撑。人们无法找到（有人假装找到）可供解读的“机理”。这里只有纯粹的动乱，以及令人混乱的狂暴。她尝试表现的，是世界在喑哑的前提下遭受的袭击。尽管这种方法本身就是一个麻烦，但奥尔顿和透纳一样，为人们提供了一种激进而混乱的原理：空气是水，泥巴是光，光就是声音。又或者声音是本该存在但却又莫名消失的东西。只需要盯一会儿，《失语》中的光圈就会变成一张发不出声却始终张大的嘴。在她艺术生涯的最初阶段，奥尔顿向我们提出了这样一个问题：当她自己，或者这个世界，遭受这个世界的栖居者或拥有者的严重损害，面临失语之时，一个艺术家可以做些什么呢？

如果说泰蕾莎为本书提供一幅最终的、概括性的肖像，那是因为她带我们回到本初，回到我所有故事原始的实质，而这实质也发生在每一个正在发生在我们这个世界上的故事之中。简单地讲，她是所有现代女性画家里最令我感到不安的一位。她身上会有一种在我看来无从抗拒的混合——通过传递给每一个观看她画作的欣赏者的需求来表现。奥尔顿认为，为了了解这个世界究竟哪里出了错，我们必须深入到地球的核心中去。她彻底颠覆了地球，首先是剥开它的皮肤。“皮肤是内部的总括，是它生命的记录。”玛格丽特·沃尔特斯（Margaret Walters）对于她1992年的画展“抽象与记忆”（Abstractwith Memo-ries）写道。我发觉自己沉迷于想象她所呈现的深层内里、摩擦声、划痕、深挖而得到的裂痕中的钉子、聚集起来的石头碎片、缠绕着手指的岩石毛边、烂泥塘（她曾把自己比作是一个忠诚的行走者，但她应当不是指我所说的这个意思）。“你越是以沉重的结构来表现自己，就越意味着你自身的复杂。"1998年她这样表示。

尽管泰蕾莎曾把自己描述成一种转向“将泥巴绘成光”，她的作品还是时常会给我误导。即使主题上有光出现，那也并不能说明什么，而只是自身的一种完全的耀眼的替代品（消去她所提出的）。在这样的情况下，她想做的最后一件事大概才是照亮世界。对于所谓启蒙可能招致的罪过，她总是小心翼翼的（它可能关乎征服与君权的重负）。在2003年的作品《明暗》里，她尝试了关于光的经历的描绘，并不只是关于观看的单一可能，同时也是一种“穷尽”，一种“瓦解”的观点表现。她曾说，“黑暗是自由的更好形式。”（这也成为本书的第二段题词。）作为对理性主义的深刻怀疑，她曾认为“一种被抛掷的理性……事物从出现之初便被原因包围”。以理性之名，贴标签和分类都变得十分容易。奥尔顿对泛泛的知名并无兴趣，也无意居高临下地指导人们该怎样做事。她想让我们真正能看看这世界，因为好像我们自己就是黑暗的一块。因此十分坚定，恪守自己作画的承诺，而不像某些现代艺术家，总会骄傲地宣称自己已经远离了绘画。为了了解我们身边的世界究竟发生了什么，奥尔顿的画作驱使我们，必须去污损自己的眼前所见，在眼前涂满泥巴。唯一可以看清这地球的方式，就是去成为你想要探看的碎石的一片。我们曾遭遇过这样的景象——一个任意而反抗所有礼节的女人，降低了所有事物的尺度。泛神论者罗莎·卢森堡大概就是一个例子。她的政治观点传遍了所有大陆，但她自己却被称作“母臭虫”：“我无法用言语来形容我对自己无意义的满足。”又或者是像萨洛蒙直接去描述自己家庭成员的自杀，他们就好像成了这些致死的幽灵。面对每一个时，她都需要自我保护，但她获救的唯一方式，是认清自己的命运。

奥尔顿并不是一位所谓的风景画家。人们对她的误解在最开始——20世纪80年代，她以一次现象级的成功征服了艺术界，但遗憾的是，那时人们就把她归类为风景画家，并且这个说法一直延续到今天。然而事实是，她并不会去画风景，或者是可捕捉的瞬间，即那些可以被轻易认出的东西。她画的是一些可怕的或者令人敬畏的东西，但莫名奇妙地，她的画其实很适合挂在家里或者与人独处（那其实是一种与自然共生的灵魂，并不会去恐吓人们，或者仅仅是在形式上表现为恐吓）。如果说奥尔顿与风景画的传统有所关联——那确实是她很乐意去答谢的艺术给养，就是当用幻灯片来展示她的画作时，那些风景会寄居并超出她的画作的范围，介入一种刻意的姿态或动作，呈现出持续的不安宁。“动作”并非隐喻，虽然一些批评者总是这样认为。那并不是一种面向世界的参与，而是动作本身引领了一种存在的世界的可能。这是一种小心翼翼的感官参与，因而或许只能被创造。赛·托姆布雷（Cy Twombly）的作品同样会给人一种是他们的眼睛创造了画面的错觉，或者是一些角色可以透过画布发出尖叫。正如1955年弗兰克·欧哈拉（Frank O'Hara）所提出的，“好像是一只鸟儿带着色彩飞过了厚重的涂抹，还用自己尖锐的爪子标记了存在”（并不是在说一幅关于鸟的画，而是在说一只鸟在作画）。简单来说，当你在看奥尔顿的作品时，画面好像承载着当时的时间，展出的画布好像承载着一种着重的存在，所有的绘画都意味着一刻的定格。重要的是，这并非一次来势汹汹的创新，或者是“强有力的侵略性”或“露骨的震颤”，那些用在托姆布雷身上的角度，在她身上也同样可用。