故事的没落与回归（第3/3页）

梁鸿：也就是说，那种传奇性的故事仍然无法结构当代生活。即使作家想回到故事之中，但是，他发现，讲述下去是非常困难的。

李洱：我想纠正一下，先锋文学在当时并没有读者。最好的小说当时也只能卖一千册。《活着》、《边缘》也就是三四千册。后来的成功非常复杂。包含着市场的认可，也得力于学院派批评家的推崇。那是一个创新的时代，新人辈出的时候。为什么会在二十年中把西方文学的历程走一遍？我们只觉得步伐太慢，比如说当时会出现上半年出现什么风格，下半年就要出现一种新的东西。完全是大跃进式的。我给你讲一个真实的故事。李劼在北大吃饭，碰到谢冕。谢冕会问他，下半年会出现谁？他们认为这个月或下个月就会出现一个新的文学新人，他会打败之前所有的创作。当时的主要人物就是李陀，他几乎相当于达赖喇嘛。被他“摸顶”，就会一夜成名。每个文学青年都跃跃欲试，想成为下个月成名的那个人。但这一切也仅仅局限于文学圈之内。那个时代文学在进入大众视野和期刊的时候，还是需要批评家的解释转换的时代。现在情况不一样了，它直接面对市场。那个时候人们对文学史非常厌倦，不大相信传统的文学史，人们愿意相信新潮批评家。这导致了先锋作家一年之内全部走红。

梁鸿：实际上，先锋文学的诞生也是一个历史事件。我们那个时代需要一种全新的思想。过了那么多年，以回望的眼光来看，你觉得它们对文学的启示最重要的地方在哪里？

李洱：譬如说当代作家讲究作品的形式感，是从先锋作家开始的。这是对中国文学极大的丰富。虽然现在的小说有许多要比先锋小说好得多，但我们依然尊重他们的作品。这表明我们对他们贡献的追忆和怀念。

梁鸿：这的确是了不起的发现与突破，像马原的元叙事小说，格非、余华的结构实验小说，等等，就现在看来，虽有点生硬，但仍然能感觉到小说形式本身所拥有的巨大力量。也因此，先锋文学被看作是对当代文学的“形式革命”。但是，我觉得，这只是先锋文学的表层存在，从更深层的意义来看，从先锋文学开始，中国当代文学拥有了现代性思维，即对秩序的批判能力和解构能力，正是这种思维能力和向度导致了当代小说的根本变化。现代叙事与传统叙事的根本区别在于：后者始终沉浸在道德不能实现的焦虑之中，而前者则充满着对道德本身进行形而上的批判与审视意味。这也正是先锋文学之前与之后中国当代文学的本质差别。在“十七年文学”、“寻根文学”、“改革文学”等等思潮的背后，总有一个基本的目的：即求证生活、历史的合法性，并试图把它们纳入到一个道德秩序和明确的目的之中。在“十七年”，这一道德秩序是政治意识形态的“纯洁”与“明朗”，在“寻根文学”中，这一道德秩序则体现为民族理想和精神的升华，小说所有的矛盾与冲突都蕴含于对这一道德理想的寻找历程之中；但是，在先锋文学中，作者在小说中所致力的不是重建道德规范和“惩恶扬善”，而是阐述个人对生活、历史的观念和感觉。因此，作家作品中的“社会生活”少了，而另外一些故事元素渗透了进来。

李洱：我认同你的说法。他们的故事主要来自于幻想性的故事，基本的主题是比较抽象的主题，遥远的、永恒的主题，比如说恐惧、暴力、性爱。他们小说主要的推动力是性爱。

梁鸿：为什么会出现这种情况？这是一种青春期的文学吗？是否意味着当时的文学正处于青春期的暴力和颠覆时代？

李洱：因为他们当时写作的时候正是二十多岁。包含着青春期的暴力，使荷尔蒙具备了历史意义。

梁鸿：咱们再回到故事中。你觉得在你的小说中故事占据什么元素？

李洱：我觉得《花腔》里面还是有故事的。在处理当代生活时，无法找到故事，也有大致框架，但完全是碎片式的。而《花腔》还是有一些轨迹性的。面对当代生活时，我本人还是希望找到故事的，我也认为我的小说里面是有故事的，但读者告诉我没有看到故事。或者说，现在的故事和以前的故事概念不一样。以前的故事是悬念的，高潮的，主线的，有起始结尾的。但是，当代小说表达的好像是一段时间之内的生活，有些情节，看不到开头结尾，仿佛只是生活中的一个片断。当我试图像十九世纪小说那样结构故事的时候，我认为小说家都有这样一种冲动，但往往无法完成。即使当真的靠近的时候，你感觉你的故事是失真的。这样一来，作家往往处于一种矛盾的处境。他想这样做，而真这样做的时候，他又包含着一种自我怀疑。

梁鸿：是否意味着，在这样的时代，你无法完成一个具有古典意义或有准确方向的故事，它总是被生活本身所打断？

李洱：信息太多，你需要对各种文化现象做出一种归类、分析，它们占去了小说原来展示人物命运的空间，这样一来，使小说显得琐碎。