它来到我们中间寻找骑手（第2/3页）

据说马尔克斯不管走到哪里都要带上博尔赫斯的小说。马尔克斯是用文学介入现实的代表，而博尔赫斯是用文学逃避现实的象征。但无论是介入还是逃避，他们和现实的紧张关系都是昭然若揭的。在这一点上，中国读书界或许存在着普遍的误读。马尔克斯和博尔赫斯，对二十世纪八十年代中期以后的中国文学，产生了巨大的影响。对知青文学和稍后的先锋文学来说，它们是两尊现代和后现代之神。但这种影响主要是叙述技巧上的。就像用麦芽糖吹糖人似的，对他们的模仿使“八五新潮”以后的中国小说迅速成形，为后来的小说提供了较为稳固的“物质基础”。但令人遗憾的是，马尔克斯和博尔赫斯与现实的紧张关系，即他们作品中的那种反抗性，并没有在模仿者的作品中得到充分的表现。

当博尔赫斯说，玫瑰就存在于玫瑰的字母之内，而尼罗河就在这个词语里滚滚流淌的时候，“玫瑰”就在舟楫上开放，沉舟侧畔病树枯死。而说博尔赫斯的小说具有反抗性，这似乎让人难以理解，但是，那一尘不染的文字未尝不是出于对现实的拒绝和反抗，那精心构筑的迷宫未尝不是出于对现实的绝望。它是否定的启示，是从迷宫的窗户中伸向黑夜的一只手，是薄暮中从一炷香的顶端袅袅升起的烟雾。也就是说，在博尔赫斯笔下，“玫瑰”这个词语如同里尔克的墓志铭里所提到的那样，是“纯粹的矛盾”，是用介入的形式逃避，用逃避的形式介入。这也就可以理解，博尔赫斯为什么向往边界生活？经常在博尔赫斯的玫瑰街角出现的，为什么会是捉对厮杀的硬汉？硬汉手中舞动的为什么会是带着血槽的匕首。我非常喜欢的诗人帕斯也曾说过，“博尔赫斯以炉火纯青的技巧，清晰明白的结构对拉丁美洲的分散、暴力和动乱提出了强烈的谴责”。如果博尔赫斯的小说是当代文学史上的第一只陶罐，那么它本来也是用来装粮食的，但后来者往往把这只陶罐当成了纯粹的手工艺品。还是帕斯说得最好，他说一个伟大的诗人必须让我们记住，我们是弓手，是箭，同时也是靶子，而博尔赫斯就是这样一个伟大的诗人。我曾经是博尔赫斯的忠实信徒，并模仿博尔赫斯写过一些小说。除了一篇小说，别的都没能发表出来，它们大概早已被编辑们扔进了废纸篓。虽然后来的写作与博尔赫斯几乎没有更多的关系，但我还是乐于承认自己从博尔赫斯的小说里学到了一些基本的小说技巧。对初学写作者来说，博尔赫斯有可能为你铺就一条光明大道。他朴实而奇崛的写作风格，他那极强的属于小说的逻辑思维能力，都可以增加你对小说的认识，并使你的语言尽可能的简洁有力，故事尽可能的有条不紊。但是，对于没有博尔赫斯那样的智力的人来说，他的成功也可能为你设下一个万劫不复的陷阱，使你在误读他的同时放弃跟当代复杂的精神生活的联系，在行动和玄想之间不由自主地选择不着边际的玄想，从而使你成为一个不伦不类的人。我有时候想，博尔赫斯其实是不可模仿的，博尔赫斯只有一个。你读了他的书，然后离开，只是偶尔回头再看他一眼，就是对他最大的尊重。我还时常想起，在1986年秋天发生的一件小事。中国的先锋派作家的代表人物马原先生来上海讲课。当时，我还是一个在校学生，我小心翼翼地向马原先生提了一个问题，问博尔赫斯在何种程度上影响了他的写作，他对博尔赫斯的小说有着怎样的看法。我记得马原先生说，他从来没有听说过博尔赫斯这个人。当时小说家格非先生已经留校任教，他在几天之后对我说，马原在课下承认自己说了谎。或许在那个时候，博览群书的马原先生已经意识到，博尔赫斯有可能是一个巨大的陷阱？

韩少功先生翻译的《生命中不能承受之轻》在相当长的时间里曾经是文学青年的必读书。但时过境迁，我已经不再喜欢米兰·昆德拉的饶舌和洋洋自得，因为我从他的饶舌与洋洋自得之中读出了那么一些——我干脆直说了吧，读出了一些轻佻。在以消极自由的名义下，与其说“轻”是不可承受的，不如说是乐于承受的。而在“重”的那一面，你从他的小说中甚至可以读出某种“感恩”，那是欢乐的空前释放，有如穿短裙的姑娘吃了摇头丸之后在街边摇头摆尾—与其相关，我甚至在昆德拉的小说中读出了某种“女里女气”的味道。更重要的是，所谓的“道德延期审判”甚至有可能给类似语境中的写作者提供了某种巧妙的说辞，一种美妙的陈词滥调。

但我仍然对昆德拉保留着某种敬意。经由韩少功先生，昆德拉在中国的及时出现，确实提醒中国作家关注自身的语境问题。如果考虑那个时候的中国作家正丢车保卒般地学习罗伯·格里耶和博尔赫斯的形式迷宫，即如何把罗伯·格里耶对物象的描写转变为单纯的不及物动词，把隐藏在博尔赫斯的“玫瑰”那个词当中的尼罗河那滚滚波涛转变为寸草不生的水泥迷宫，我们就有必要对昆德拉的出现表示感激。而且据我所知，关于“个人真实性”的问题，即便在此之前有过哲学上的讨论，那也仅仅是在哲学领域悄悄进行，与文学和社会学没有更多的关联。因为昆德拉的出现，个人真实性及其必要的限度问题，才在中国有了公共空间之内的讨论、交流和文学表达的可能。

昆德拉还是一个重要的跳板，一个重要的跷跷板。他的同胞哈韦尔经由崔卫平女士的翻译在稍晚一些时候进入中国读者的视域。当然，哈韦尔在1989年的“天鹅绒革命”中的粉墨登场——如同约瑟夫·K进入了城堡，戈多突然出现在了流浪汉面前——也加速了他在中国的传播。虽然伊凡·克里玛说过“政治”一直是哈韦尔激情的重心，但我并不认为哈韦尔在此之前的写作、演讲和被审讯，是围绕着那个重心翩翩而起的天鹅舞。我读过能找到的哈韦尔的所有作品，他的随笔和戏剧。与贝克特等人的戏剧相比，他的戏剧的原创性自然要大打折扣，但我感兴趣的是他对特殊的语境的辨析能力，以及辨析之后思想的行动能力。在失去发展的原动力而只是以僵硬的惯性向前滑动的后极权制度下，恐怕很少有人能像哈韦尔那样如此集中地体会到生活的荒诞性。

吃盐不成，不吃盐也不成；走快了要出汗，走慢了要着凉；招供是一种背叛，不招供却意味着更多的牺牲——这是自加缪的《正义者》问世以来，文学经验的一个隐蔽传统。哈韦尔自然深知其味。人性的脆弱、体制的谎言性质以及反抗的无能，共同酿就了那杯窖藏多年的漫性毒酒—更多的时候，人们有如身处埃舍尔绘画中的楼梯而不能自拔。哈韦尔品尝到了这杯慢性毒酒的滋味。他并没有因为上帝发笑就停止思索，也没有因为自己发笑就再次宣布上帝死了。他致力于像刺穿脓包似的穿透其中的荒诞感，并坚持使用正常和严肃的方式来对待这个世界。然而，令人感到奇怪的是，昆德拉的小说可以在中国大行其道，并塞满出版商的腰包，但一个以正常和严肃的行为方式对待世界的哈韦尔却只能以“地下”的方式传播。我知道许多人会说这是因为哈韦尔后来在世俗意义上的“成功”使然，但我们不妨换个方式来思考这个问题：对一个越来越不严肃的时代来说，严肃的思维和行为方式仿佛就是不赦之罪。