二六

两行之后，欧律狄刻出场，声音爆炸发生了：

他左臂挽着的是托付给他的她。她是他钟爱的人，自一把竖琴

诞生的哀恸超过了所有哭丧的女人，

整个世界自这哀恸升起，在这里，

万物再次出现：森林和山谷，

道路和村庄，田野、小溪和野兽；

环绕这哀伤的世界转动，

像环绕另一个地球，太阳

和整片布满星星的寂静天空，

哀伤的天空布满扭曲的星星。

她是他如此钟爱的人。

竖琴的乐旨在这里扩展成放声歌唱。触发这歌声的甚至并非欧律狄刻本人，而是修饰语“钟爱的”(belov'd)。我们在这里看到的并非她的肖像，而是对俄耳甫斯的终极刻画，这刻画十分近似于作者自画像，或至少近似于对他诗艺的描写。

这一段与我们在此诗开头所遇见的自主领域十分相像，只是在这里我们看到的其实就是一个宇宙，你们如果愿意的话也可称它为领域，尽管它不是静止不动的，而是处于不断扩展的过程之中。在这宇宙的中心我们看到一把竖琴，这竖琴起先忙于模拟再现现实，之后却开始扩大其范围，类似那种对天线发射声波的传统描绘。

我要说，这很可能就是里尔克本人的艺术准则，更不用说这就是他眼中的自我影像了。刚才引用的这段诗与他一八九八年日记中的一段话十分接近，当时二十三岁的他对自己的评价相当低，他在这篇日记中思索该如何重塑自我，使自己成为类似造物主的存在，全知全能地出现在其创作的每个层面，并且可以被追溯至其中心：“在这个孤独的人物(即他自己。——布罗茨基按)之外再无任何东西，因为树木和山冈、云朵和海浪都将仅为他在自己内心所发现的那些现实之象征。”

这个自我影像相当崇高，但它显然是可转让的，用于俄耳甫斯就很合适。这里的关键并非新兴宇宙的所有权或著作权，而是其不断扩大的半径，因为其源头(竖琴)的重要性要次于其真正的天文学终点。

应该指出，这里的天文学与日心说相去甚远。它深思熟虑地以行星为中心，更恰当地说是以自我为中心，因为这是俄耳甫斯的天文学，声音的天文学，想象和哭泣的天文学。它那些被扭曲、被眼泪所折射的星星就由此而来。那些星星或许就构成了他的宇宙之边际。

但在我们关于里尔克的理解中，我认为重要的一点就是，这些不断扩大的声音同心圆显示出一种非同寻常的、形而上的热望，为了满足这一热望，他会使他的想象脱离任何现实，包括他自身的现实，让其自主地驰骋在这银河系的精神等价物之内，如果走运的话，也可能将它冲破。这位诗人的伟大之处就在于此；同样，摆脱一切人类既有现实的秘方也就在于此，或许正是这一点促使他一开始就诉诸这则关于俄耳甫斯和欧律狄刻的神话。归根结底，俄耳甫斯的出众之处就在于他能用他的歌声感动天国的居民。

这就是说，我们这位作者关于世界的观念中没有任何可以定义的信条，因为对于他而言，模仿先于发生。这也就是说，这种使他能够克服一切向心重力的离心力来源于诗句本身。在一首押韵的、具有统一诗节设计的诗作中，对重力的克服会发生得更快。在一首五音步扬抑格的自由体诗作中，这大约需要四十或五十行。当然，那是在它最终会发生的情况下。只是，在走过这段距离之后，诗句已因为其缺少韵脚而厌倦不堪，它想对此作出报复。尤其是在听到了“Geliebte”^{[20]一词之后。}