1.阅读小说时我们的意识在做什么（第2/5页）
安娜……拿出一把裁纸刀和一本英国小说。最初她读不下去。骚乱和嘈杂搅扰着她；而在火车开动的时候，她又不能不听到那些响声；接着，飘打在左边的窗上、粘住玻璃的雪花，走过去的乘务员裹得紧紧的、半边身体盖满雪的姿态，以及议论外面刮着的可怕大风雪的谈话，分散了她的注意力。这一切接连不断地重复下去：老是震动和响声，老是飘打在窗上的雪花，老是暖气忽热忽冷的急遽变化，老是在昏暗中闪现的人影，老是那些声音，但是安娜终于开始阅读，而且理解她所读的了。安努什卡已经在打瞌睡，红色小提包放在她膝上，她那一只手上戴着破手套的宽阔的双手握牢它。安娜·阿尔卡季耶夫娜读着而且理解了，但是读书可以说是追踪别人的生活的反映，因此她觉得索然乏味。她自己想要生活的欲望太强烈了。她读到小说中的女主角看护病人的时候，她就渴望自己迈着轻轻的步子在病房里走动；她读到国会议员演说时，她就渴望自己也发表那样的演说；她读到玛丽小姐骑着马带着猎犬去打猎，逗恼她的嫂嫂，以她的勇敢使众人惊异时，她愿意自己也那样做。但是她却无事可做，于是她的小手玩弄着那把光滑的裁纸刀，勉强自己读下去。[1]
安娜读不下去，因为她一心想着弗龙斯基，因为她渴望生活。如果她能够把思想集中在小说上，就会轻易想像出玛丽小姐骑上马，跟在一群猎犬后边。她就会具象化那个场景，好像眺望窗外；她就会感到自己慢慢进入那个她自己正从外部观察的场景之中。
大多数小说家感到，阅读小说的开始几页就像进入一幅风景画。我们来回忆一下司汤达是如何开始写《红与黑》的。我们首先从远处看到了维里业小城，看到了它所在的山坡，盖着尖尖的红瓦屋顶的白色房子，一丛丛茂密遒劲的栗子树，城堡的废墟。杜河在城堡下流淌。接着，我们看到锯木厂和生产印花布的工厂。
在接下来的一页，我们就已经遇到了作为中心人物之一的市长，并了解了他的性格。阅读小说的真正快乐在于可以不用从外部，而是直接从生活在小说世界的主人公眼中观看那个世界。阅读小说时，我们在长远的视野和飞逝的时光之间穿梭，在普遍的思想和特殊的事件之间游走，速度之快非其他任何文学体裁可以赐予。我们注目观看远处的风景画之时，会恍然发现我们自己已经进入了画中人物的思想世界，发现了人物情绪的细微变化。这与观赏中国山水画的体验是相似的。画中有一个不大的人形置身于巉岩、江水与枝叶婆娑的树林之间：我们注视着他，并试着从他的眼光想像周围的风景。（中国画应该以这种方式来观赏。）于是，我们意识到，景观的布局是为了反映画中人物的思想、情绪和感知的。由此类推，我们就明白了，小说里的景观是小说主人公内心状态的延伸和组成部分。我们会意识到，通过一种无缝的过渡，我们已经与这些主人公融为一体。阅读小说意味着，在把整个情境纳入记忆之时，我们亦步亦趋地跟随着主人公的思想和行动，并在总体景观中给这些思想和行动赋予意义。我们现在进入了小说的景观之中，而不久之前我们还是在外围打量：我们除了在心灵之眼中看到了山脉，还感受到了河水的清凉，嗅到了树林的味道，与主人公交谈，进入到小说宇宙的深处。小说语言帮助我们融合这些相隔遥远、判然有别的元素，让我们看到在统一的图景之中主人公们的面孔和思想。
我们沉浸在小说中的时候，我们的意识在紧张地工作，但并不像安娜那样。她在开往圣彼得堡的、顶着白雪的、嘈杂的火车上看书，心中却另有所想。我们不断巡逡于景观、树林、人物、人物思想以及他们触摸过的物品之间——从物品，到物品引发的记忆，到别的人物，再到一般的思想。我们的意识和感知在猛烈地运转，全神贯注，风驰电掣，同时还执行着许许多多的操作。但是我们许多人甚至并不知道自己在执行这些操作，就像司机在开车的时候，并不知道自己在挂挡、踩刹车、小心翼翼地转方向盘，同时也遵守着许多规则，阅读并理解着各种道路标志，判断着交通状况。
上述关于司机驾驶的类比对读者和小说家同样有效。有些小说家并没有意识到自己采用的技巧。他们率性地写作，仿佛在执行一个完全自然的行为，并不知道脑海中运行的种种操作和估算，不知道他们事实上正在使用小说艺术赋予他们的各种齿轮、刹车器和挂挡杆。让我们用“天真的”一词来形容这种心智类型，这类小说家和读者——他们根本不关心写作和阅读活动的人为层面。另外，我们还可以用“反思的”一词以形容正好相反的心智类型：换言之，那些读者和作家明知文本的人为性，明知文本不等于现实，但却一样沉迷其中，他们关注小说写作的方法以及阅读小说时意识活动的方式。作为小说家，就要同时掌握天真的与反思的艺术。
或者说， 既是天真的， 也是“感伤的”。弗雷德里希·席勒在其著名论文《论天真的诗和感伤的诗》（über naive und sentimentalische Dichtung，1795— 1796）中首次提出了这对术语。在席勒的论述中，德语“sentimentalisch ”形容那种沉郁而又痛苦的现代诗人，他已经丧失了孩提的天真和秉性，这与英语对应词“sentimental ”的意思不尽相同。不过，我们不用纠缠于具体意思。实际上，席勒受劳伦斯·斯特恩《感伤的旅行》的启发，从英语借用了该词。（席勒充满敬意地把斯特恩加入天真的孩提般天才的行列，其中还包括但丁、莎士比亚、塞万提斯、歌德，甚至丢勒。）我们只需要知道，席勒使用该词表示那种偏离了自然的简朴与力量，过分沉迷于自我的情绪和思想的意识状态。我从年轻时起就非常喜爱席勒的这篇论文，在此我打算探寻对该文更深刻的理解，通过该文阐明我自己关于小说艺术的思想（我一直在这么做），并且做到精确的表述（恰如我现在努力要实现的）。托马斯·曼认为席勒的著名论文是“德语最优雅的文章”。席勒把诗人分为两类：天真的与感伤的。天真的诗人与自然融为一体；实际上，他们就像自然——平静、无情而又睿智。他们率真地写诗，几乎不假思索，不会顾虑其文字的理智的或伦理的后果，也不会理睬别人的评论。相比于同时代的诗人，他们认为诗就是自然赋予的一个有机的印象，这印象从未离开他们心田。天真的诗人是自然造化的一部分，诗从自然造化而来自发地流入天真诗人的笔端。诗不是诗人思考出来的，不是诗人处心积虑创作的成果，不需要表现于某种既定的格律之中，也无需不断的修改和自我批判；诗应该不加反思地就流出笔端，诗甚至可能是获得了自然、神或者其他某种力量的启示。宣扬这种浪漫主义观念的还有英国诗人柯勒律治。他是德国浪漫派的忠实追随者，在1816年《忽必烈汗》一诗的序言中，他明确表达了上述思想。（我的小说《雪》主人公诗人卡，就是在柯勒律治和席勒的影响下创作诗的，并且同样坚持天真诗的观念。）每次阅读席勒的论文总会激起我无比的敬佩之情。他所说的天真诗人拥有一个决定性的秉性，我希望特别加以强调：天真诗人毫不怀疑自己的言语、词汇和诗行能够描绘普遍景观，他能够再现普遍景观，能够恰当并彻底地描述并揭示世界的意义——因为这个意义对他来说既非遥不可及，也非深藏不露。