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说到这个影响链，我希望提醒你们，小说还可以通过所使用的形式和技巧，揭示深刻的意义—因为每一种讲述故事或构造形式的新方式意味着从一个新的窗口观看生活。

在作为一名小说家的生涯中，我阅读其他作家的小说—满含希望，急切不已，有时候却大失所望—寻找新的视角，追问这些小说能否帮助我发现新的视角。每一个我希望透过其中探测世界的完美窗口，每一个我在心灵之眼中描画的完美窗口，都载有一小段个人发明的历史。

这里有一个个人历史的例子，可以帮助我阐明我所指的中心。刚才我提到了福克纳。（约翰·厄普代克曾经写道，他不理解为什么所有第三世界的作家受福克纳的影响如此之深。）福克纳的《野棕榈》实际上是由两个故事构成的，作家在一次访谈中说，这两个故事原先是两个各自独立的不同作品。在将它们组合起来的时候，福克纳并没有把故事紧密地穿插起来，而只是把它们的不同章节先后叠放在一起，就像洗两副扑克牌。在书中，我们首先看到一个充满了磨难的爱情故事的一部分，讲的是一对恋人，名叫亨利和夏洛特。接下来，我们读到另一个故事的第一章，该故事名为“老人河”，讲述一个罪犯抗击密西西比河洪水的经历。在《野棕榈》中，这两个故事没有任何交叉的地方。实际上，有的出版商已经将“老人河”作为一个独立的小说出版。不过，既然这两个故事是小说《野棕榈》的组成部分，我们在阅读的时候就会比较它们，寻找它们的共同点，是的，也在追寻它们共同的中心。单独考虑其中一个故事—比如说“老人河”—我们在将之当做一个独立的书阅读时，或者将其当做《野棕榈》的一部分阅读时，会赋予它不同的意义。《一千零一夜》与《追忆似水年华》之间的区别在于后者有一个我们明确知道的中心，我们阅读后者的不同部分时—就像《一千零一夜》里不同的故事一样，这些部分是以独立小说出版的（如《斯万的爱情》）—不断追寻这个中心。

文学批评家和文学史家们在分析小说作为一种体裁的演化历程时，研究虚构和虚构性，赞叹时间和再现的概念史，但却很少关注小说的中心。原因之一就是19世纪小说的中心并不凸显为一种支撑小说并将各部分结合起来的力量，因此，似乎没有必要为叙述线索添加一个真实的或虚构的焦点。19世纪小说的统一性因素有时候是一场灾难，如瘟疫（像亚历山德罗·曼佐尼的《约婚夫妇》），有时候是战争（像托尔斯泰的《战争与和平》），而有时候是一个以他或她的名字作书名的文学人物。宿命般的巧合事件（如欧仁·苏的作品）或城市街头的邂逅（如雨果的《悲惨世界》）将人物推挤到一处并把小说景观的各部分联结起来。即使在我称之为小说“景观”的要素已经被清晰地确认之后，即使在20世纪中福克纳这样的小说家们已经发展了弥散、碎片化和切割—粘贴的叙述技巧之后，文学批评家们也一直不愿意探索中心的观念，这真令人诧异。这样按兵不动的另一个原因也许是解构主义理论过度践踏了文学文本中简单的二元对立—如内—外、现象—本质、物质—意识、善—恶等区分。

《野棕榈》被博尔赫斯译成西班牙语之后，影响了整整一代拉丁美洲的作家。一系列精彩的半达达主义小说步《野棕榈》的后尘而来，将阅读的快乐转变为对中心的追求。这里有一个名单：弗拉基米尔·纳博科夫的《微暗的火》（1962）、胡利奥·科塔萨尔的《跳房子》（1963）、吉列尔莫·卡夫雷拉·因方特（Guillermo Cabrera Infante）的《三只忧伤的老虎》（1967）、V.S. 奈保尔的《在自由的国度》（1971）、伊塔洛·卡尔维诺的《看不见的城市》（1973）与《如果在冬夜，一个旅人》（1979）、马里奥·巴尔加斯－略萨的《胡利娅姨妈与作家》（1977）、乔治·佩雷克（Georges Perec）的《生活使用说明》（1978）、米兰·昆德拉的《生命不能承受之轻》（1984）、还有朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）的《10 . 章世界史》（1989）。这些小说受到广泛关注，译成多种语言。它们提醒全世界的读者以及像我这样崭露头角的作家，关注某种自拉伯雷和斯特恩以来就为世人所知的东西—即任何事物、一切事物都可以纳入小说：名单和存货目录、广播情节剧、新奇的诗与诗论、各种小说的大杂烩、历史和科学论文、哲学文本、林林总总的琐事、历史故事、闲扯与轶事，以及任何其他进入意识的东西。如今，人们阅读小说首先不是为了理解那些与自己的现实世界相矛盾的人物，也不是为了观看情节如何彰显人物的习惯和个人特点，而是为了直接思考生活的结构。

米哈伊尔·巴赫金的复调小说研究，对拉伯雷和斯特恩的价值重估，对18世纪小说和狄德罗作品的重现发现，为19世纪小说的景观带来了合理的重大变化。阅读每一部小说时，我都在追寻一个中心，就像博尔赫斯阅读《白鲸》时所做的那样；而且，我也理解那些偏离既定主题的闲扯与兜圈，如《项狄传》的风格，实际上就是作品的真正主题。

在我的小说《黑书》中，一个人物描述报纸专栏作家们的工作，其描述行为正好运用于创作小说的过程：对我来说，小说写作是一种举重若轻同时也举轻若重的艺术。对于那种完全忠实于这个原则而创作的小说，任何人在阅读时，必须要在每一句话、每一个段落里追寻并想像小说的中心，以便理解什么是重要的，什么是无关紧要的。如果我们如席勒所言是感伤的（而不是天真的）小说家—换言之，明确意识到我们的叙述方法—我们知道读者在努力想像小说中心的时候会将文本的形式考虑在内。我相信，小说家作为创造者和艺术家的最高成就在于以谜一般的形式构造小说的能力— 解谜的过程将揭示小说的中心。也许，甚至大多数天真的读者也将明白，阅读这样的小说，开启意义、揭示中心的钥匙在于解开这个谜团。在文学小说里，谜不是猜测谁是凶手，而是找出小说的真正主题到底是什么，就像博尔赫斯在阅读《白鲸》时所做的。当一部小说达到了这样的复杂和细腻，叙述的形式而不是其主题才成为最有意义的东西。

卡尔维诺在1970年代写了一篇论辩性文章—他在那个时期创作了两部小说，前面我已经提过—他在文章中预见了这种处境的后果。该文名为《作为奇观的小说》，论述了当时小说艺术正在发生的各种变化：“小说或者无论什么占据小说位置的实验性文学，其第一项规则就是不要依赖超出其纸面之外的一个故事（或一个世界）。读者只需要跟从写作的过程，即正在被书写的文本。”这意味着读者将把小说的形式当做总体图景，只要他沉浸在景观之内，视野就会被单个的树木障碍而看不到小说形式；并且读者将在与小说形式相呼应的地方寻找中心。