米歇尔-夏尔的青年时代 15（第2/4页）

米歇尔-夏尔的目光并不比我们的麻木，但也并不比我们的敏感。一方面，他事先没有上百次地看过这些带有彩色印片法魔力的同样的遗址，没有掌握“艺术摄影”——在这种摄影方法中，通过照明和远景的手段可以改变大小，夸大或减小石像面孔的轮廓，以致参观者常常较难在博物馆的一个角落里确定缩小到它原先大小的那同一个石像。另一方面，他的知识突然没了，他的兴趣突然变了，习惯于北方地区绿色风光的这个人第一次与意大利风光的接触是失败的，那些干巴巴的山丘不像他所想象的那样鲜花盛开；橄榄树让他觉得是一种既不挂果又可怜巴巴的树。假如今天他面对古埃及神庙的塔门常常替代了树木的遗址，面对着维吉尔的白色大公牛所不可或缺的克利图姆纳河水在一条繁忙的公路下面流淌的遗址，他会说些什么呢？有着粗野金属浮雕的宫殿的佛罗伦萨黑乎乎的街道令这个尚只有一层浪漫主义虚饰的旅行者感到忧伤。如果他有胆量的话，他会说他觉得米开朗琪罗的肌肉组织很夸张。总之，他花了比对《晨》和《夜》更多的时间在佛罗伦萨研究有漂亮的灰色大理石贴面的诸大公墓上的铭文。在帕埃斯图姆，那些据说是直接从地底下冒出来的粗壮的立柱几乎使他望而生畏。他是属于那种人——宁可让希腊人更新了的建筑术汲取路易十六式的风采或帝国时期的冷峻高雅。神明、魔鬼和梦幻的前古典主义的强大希腊在这十九世纪的上半叶只有一位老者和几个爱幻想的年轻人感觉到了：创作《浮士德》下卷的歌德，荷尔德林和热拉尔·德·奈瓦尔这两个白痴，老听见半人半马的怪物在自己体内纵马驰骋的狂热者莫里斯·德·盖兰。我们不能要求一个年轻的法学博士也做到这一点。

大家很容易想到，我怀着好奇仔细地看了米歇尔-夏尔给他妈妈的信中有关哈德良别墅的那一段。那是一个美丽的去处，由于随意地修葺，或者由于从这儿那儿弄来的一些花园中的什么雕像，武断地把它们集中于粗粗装饰的柱廊中，更不用说还弄了个小酒店和停车场，紧挨着皮拉内西作画的那堵大墙，所以，今天的它已不再庄严肃穆了。我们对古老的弗德伯爵别墅感到惋惜，那条长长的林荫道，两边由柏树像御林军似的护卫着，一直通向浓荫掩映的寂静庄园，春有布谷声声，夏有蝉鸣不绝于耳，我还记得小时候它的模样，可我最后一次路过那里时，却只听见半导体收音机的声音。废墟安安静静地留在原处，只有几个执着的业余爱好者前往，诸如皮拉内西在这令人心旷神怡的孤独之所挥斧斩棘开路，与大批旅游者组团前往参观，这中间的时间是何其短呀！一八四五年的那个年轻的参观者在这在他看来只是一大片点缀着不成形的砾石的荒地上茫然不知所措。哈德良的时代是在米歇尔-夏尔读过其书的那些伟大的古代史学家之后。我祖父肯定没有埋首于故纸堆中，譬如《奥古斯都传》，努力研究曾立志统治天下的那些人中最现代和最复杂的人，如同把零散的碎片互相拼接重新连成一幅镶嵌画那样。他的教科书顶多只告诉他哈德良常出巡，保护艺术，在巴勒斯坦作战，而博叙埃的《世界史》则使他得知哈德良“因同性恋而污损了自己的统治”。这点东西不足以使一个优秀的年轻人驻足于他并不怎么喜爱的断拱桥和橄榄树林中，因此，他匆忙地离开了这种索然寡味的去处，跑到埃斯特家族别墅去观赏有百合花徽的喷泉以及可以听到有关美女与骑士弹奏诗琴的动人故事的花园。

这个初涉艺术的年轻人承认自己喜欢雕刻家甚于画家，也许他自己并未意识到这一点，因为雕刻家的艺术更加一目了然；其实，他几乎专门徜徉在当时人们称之为古典的东西之中，如希腊-罗马的或顶多是亚历山大的那些已遗失了的真迹之中。今天的观众不屑于这些被认为是冷峻的和累赘的，一句话是第二手的作品，不再有谁会跑到梵蒂冈去从贝尔维德尔的阿波罗塑像获取对高尚的启示，或者去拉奥孔的雕像旁汲取艺术的精髓；即使就纯希腊艺术而言，时尚也在后退，把那尊被米歇尔-夏尔差点儿与之相伴而亡的海军上将迪蒙·迪维尔从米洛斯带回的维纳斯扔在了身后。为了不使米歇尔-夏尔成为他本不是的没有修养的人，我们需要想到歌德和司汤达也是这么看待“古代艺术”的：这些神明和山林水泽仙女的鼻梁比我们的直，浑身赤裸，但像穿在一套衣服中似的包含在完美的体形之中，它们是人类黄金时代的人质。如果它们被修复，被重新修饰，如果我们把它们缺少的胳膊和腿补上，那么大理石的伤痕就悖逆了我们所期待于它们的那种幸福与和谐的形象。

这些异教的神明极其平静地待着，以至于一个像米歇尔-夏尔这样的好的天主教徒能够甚至应该（如果他有点教养的话）在他参观完教廷之后再去参观一下梵蒂冈博物馆。收集了这些杰作的红衣主教、大主教和主教们收藏的并非是一些偶像（只有某些文盲会这么称谓），而是一些崇高而无足轻重的奢侈品，它们只是标榜自己怀旧的拥有者们的一种修养和富足的证明而已。伟大的收藏的魅力也反映到这些漂亮的东西身上：《赫拉克勒斯》如果不也是法尔内塞的话，那它产生的效果就会小得多了。我们并不像今天因认真对待那些艺术品而要求他们点什么那样要求他们去草率地成为我们所认知的世界的形象，去转达艺术家个人的呐喊，去“改变生活”。他们是具有破坏性的，尽管我们对他们的尊敬使之没有看到这一点，但他们在这资产阶级化了的十九世纪仍没少在维护着一些在别处无公民权的行为。《战败的高卢人》在一个不敢贸然自杀的年轻人面前自戕；一些否认灵魂不朽的哲学家和一些被认为把基督徒送到野兽口中的“好”皇帝在大理石的壮丽中君临天下，而“坏”皇帝们也是一样。在一个裸体女人即娼妓的时代，在新嫁娘自己身着扣好领口的长袖睡衣的时代，在稍一提及“坏风气”，母亲们便面色苍白的时代，米歇尔-夏尔能够给他母亲写信说，《两性人》和《维纳斯》是陈列室里最美的装饰品：人们任他在凌乱的床单未盖住的那只纤巧的光脚前面想入非非，而那个想得到点小费的看守员则故意地把迷人的维纳斯在基座上转了一下，让年轻的旅行者看得更清楚些。

在那不勒斯，米歇尔-夏尔从“密室”走出来时非常恼火。当时收藏着性爱壁画和雕塑的那两间小展厅对他这个读过卡图卢斯和苏埃托尼乌斯作品的男孩来说毫无教益，那种画面简直不堪入目。他就这一问题写给他母亲的那几句愚蠢的说教式话语即使并不正确的话，也是真心话。对于一个纯洁的或几乎是纯洁的二十二岁的男孩来说，淫荡场面产生一种挑唆的作用，更何况他如果真被诱惑的话。即使他在“迷惑的一刻”可能做了他所厌恶的这类动作的一种，看到这些下流动作刻在大理石上展示在自己面前也是令人恼火的。在这些或多或少有点现实主义的普里阿波斯们中间，他是否想到了凡尔赛车祸死去的那具露着阳具的尸体，那是直到死都在表现生命力的象征吗？大家可能会打赌说他没有想到。但是，当米歇尔-夏尔指出肉欲的夸张并不使那些人感到惊讶时（因为他们不是基督徒），他走得也太远了。不仅是因为对巴黎或者对巴约勒匆匆一瞥可能让他得知风俗习惯没怎么改变——不管它们披着怎样虚伪的外衣，而且还因为把古代变成一个感官的“黄金国”是上当受骗，朴素的资产阶级或者自诩朴素的资产阶级一直是存在着的。