二 歌舞小戏
歌舞小戏是一种初步的戏剧形态。
巍巍唐代，收获了熟透了的诗歌之果、散文之果、绘画之果、音乐之果，也收获了虽未成熟，却也清脆可啖的小说之果、戏剧之果。
让我们看看两个比较著名的歌舞小戏。
《踏摇娘》
《踏摇娘》又称《谈容娘》，唐天宝年间的常非月曾以一首诗描述过这个歌舞小戏演出时的情景：
谈容娘
举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人簇看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜！（见《全唐诗》（七）。）
这个演员举手整了整头上的花钿，就在露天剧场的戏台上起舞了。观众拥挤着，连骑来的马匹也在场外围成了圈。台上的歌吟，观众大声应和；剧中的情绪，演员婉转传达。对此，诗人不禁感叹了：这么多观众的同情和爱怜，演员的心域究竟有多大，能不能容得下？
《踏摇娘》的演出内容大致是这样的：北齐时有一个姓苏的丑汉，（有的典籍记为“后周士人苏葩”。）很要面子，没有做官，却自称“郎中”。每次喝醉了回家，总是殴打妻子。妻子长得很美，挨打之后只能向邻里哭诉，乡亲们对她非常同情。
演出时，扮妻子的演员徐步入场，唱述心中的忧郁。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏时摇顿其身，构成了这个小戏的典型特征，因此人们也就称之为“踏摇娘”。“踏摇娘”在边踏步边歌唱的时候，旁边有人伴唱，每到一个小段落，伴唱者齐声应和道：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”（这里的“和来”是一种和声词，没有什么意义。）后来那个醉醺醺的丈夫上场了，夫妻殴斗，丈夫虽凶，却醉步踉跄，丑态百出，引起观众笑乐。
起先，妻子也是由男演员扮演的，后来改由女演员扮演。据记载，一个叫张四娘的女演员就擅长于演《踏摇娘》，她能歌善舞，扮相也好。
《踏摇娘》的演出，多种典籍都有记载，可互相参证比勘。其中最著名的是唐代崔令钦《教坊记》中的一段：
《踏北齐有人，姓苏，鼻，实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏摇”；（《唐书·音乐志》称作“踏摇娘”，文曰：“妻悲诉，每摇顿其身，故号‘踏摇娘’。”《刘宾客嘉话录》载：“隋末有河间人鼻酣酒，自号郎中。每醉必殴击其妻，妻美而善歌。每有悲怨之声，辄摇顿其身，好事者乃为假面以写其状，呼为踏摇娘。今谓之谈娘。”《太平御览》引《乐府杂录》：“妻悲诉而摇其身，故号《踏摇娘》。”本书从“踏摇”说。）以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
以近代戏剧观念来看，这样一个小戏，实在是够简单的了。但是，它不仅长时间地出现在审美水平绝不低下的唐代，而且大受欢迎，这是什么原因呢？事实上，《踏摇娘》自有其独特的历史地位。后世中国戏曲的不少美学特征，在《踏摇娘》中已可寻得端倪。
第一，《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。
中国古代思想家在思辨方式上有形象性的要求，而中国古代文学家对艺术形象则有“载道”的追求，两相遇合，决定了中国文艺在总体上的寓言化倾向。艺术形象常常是某种观念形态的浓缩赋型，具有明显的比喻性，因此又大多是类型化的。李渔(1611—1680)在《闲情偶寄》中说：
传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。（《闲情偶寄》卷一。）
这种情况，我们在《踏摇娘》中已可看到。这个歌舞小戏包含着多重浓缩对比，例如那个丈夫就是丑的集中。有的记载只笼统地说他“貌恶”、“貌丑”，有的则进一步说明，他丑在脸部最正中、最重要的部位：鼻子生疮。他内心之丑，可由冒名、酗酒、殴妻三事浓烈地渲染出来。这正是李渔所说的“悉取而加之”的写法。恰恰他的妻子极美，（崔令钦《孝坊记》没有直接说苏妻美貌，但在记述《踏摇娘》的演员张四娘时却说“善歌舞，亦姿色，能弄《踏摇娘》”。可见女演员的姿色也是扮演此戏的重要条件，由此可以推断苏妻这一角色的外貌要求。《唐书·音乐志》直说“其妻美”；《刘宾客嘉话录》也说“妻美而善歌”。）这又构成一种两极性集中，这对夫妻也就形成了一个类型化的关系。
大美、大丑的集中造成了特殊的效果。《踏摇娘》让两方结成夫妻，体现了隋唐年间人们对于家庭伦理关系的严峻思考，但思考的方式是概括和象征的，因此成了一个寓言。
事约义远，是寓言的基本特征。从这个意义上看，《教坊记》的作者崔令钦不赞成《踏摇娘》加入“典库”情节，颇可理解。崔令钦说得很简单：“调弄又加典库，全失旧旨。”据考证，大概后来《踏摇娘》演出中加入了典库（典库的确切含义还不甚清楚，可能与“质库”同义。宋代吴曾：《能改斋漫录》二：“江北人谓以物质钱曰解库，江南人谓为质库。”）索债的内容。戏曲史家任半塘甚至设想，典库是以丑角登场，前来索债的，他还会对苏妻有所调弄，调弄内容，无非滑稽取笑，甚至低级趣味。这一加入的情节，从积极方面论，“剧情乃由家庭扩为社会，剧中人不但受配偶间乖忤之磨折，且受经济压迫，而遭外人之侮辱”；从消极方面看，听到调弄的秽鄙言词，“观众不免一番哄笑，反将原来悲剧情绪冲淡”。（任半塘：《唐戏弄》下册。）这种揣想猜测，倘若果然如此，那显然是败笔。问题不在于悲剧情绪的冲淡，而在于写实性因素吞噬了寓言化风致。幸好有人反对。
第二，《踏摇娘》演出时的当场应和，开始了中国戏剧家善于承接、反射、强化舞台情绪的传统。
《踏摇娘》演出时在旁齐声应和的人，很可能是由司乐者兼任的。这种应和，介乎演员和观众两者之间，恰似一堵审美上的回声屏障，把演出的情绪效果和观众的心声回荡一气。
希腊悲剧演出时也列有歌队，那是一种抒情诗合唱的遗留，所唱内容虽与演出内容紧密配合，却也有自己的相对完整性。因此，在希腊悲剧中，合唱队的抒情成分和戏剧成分是两个可以分拆开来的组成部分。《踏摇娘》的齐声应和并不具有自身完整的抒情意义，不能从演出活动中离析出来。后来中国戏曲中有些剧种如川剧还保留着帮腔、伴唱，当然比《踏摇娘》中的齐声应和复杂，却也只是舞台情绪的延长。