三 由岑寂到中兴（第2/3页）

《香囊记》比《五伦记》多一种弊病，那就是在表现形式上刻求骈俪典雅，一味卖弄学问，这在邱濬笔下倒是较少看到的。

在《五伦记》、《香囊记》盛行的年代里，也不是完全没有可以一看的作品，例如苏复之的《金印记》、（《金印记》表现战国时代苏秦的故事。苏秦未做官时，受到家人百般嘲谑、揶揄，奚落，而当他一旦高升、拜为丞相后，家人又对他顶礼膜拜、殷勤奉承。小人嘴脸、炎凉世态，是这出戏的主要鞭笞对象。后来高一苇又将此剧改成《金印合纵记》（亦名《黑貂裘》）。）王济的《连环记》、（《连环记》表现三国时代王允、貂蝉设计除董卓的著名历史故事。剧中貂蝉的形象比较鲜明。）徐霖的《绣襦记》（《绣襦记》表现唐代妓女李亚仙和书生郑元和的故事，在这几部传奇中达到了较高的艺术完整性。李、郑热恋，为郑父不允，严加惩处，郑元和死里逃生，行乞长街，被李亚仙认出，与之同居。李亚仙为了让郑元和用功读书以求功名，竟毁损自己容颜以使郑元和集中注意力。结果，郑申状元，满门欢喜。郑父也与郑元和重新和好。这部戏中妓女李亚仙的形象，以其果敢的选择，强烈的行动，给人们留下了深刻的印象。作者徐霖(1462—1538)席与另一位曲家陈铎(1454？—1507)被并称为“曲坛祭酒”。）以及无名氏的《精忠记》、沈采的《千金记》等剧目，都还不错。但是总的说来，它们都还比较粗糙，当时的社会影响也不大。就戏剧的整体面貌来看，还是一个岑寂的年代。

这种情况，到了明代中叶，更具体点说，到嘉靖以后，发生了明显的变化。“三大传奇”陆续涌现，标志着传奇创作的繁荣时期的到来。

“三大传奇”乃是：《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》。

一、《宝剑记》

在传奇领域，这是一部较早出现的刚健之作。

作者李开先(1502—1568)是山东章丘人，二十七岁中进士，做了十余年的官，后因抨击朝政而被罢免，在故乡闲居至老。《宝剑记》写于他罢官之后，郁愤之情时时流露在剧作之间。

李开先家里所藏书籍之多，一时“甲于齐东”，其中戏曲作品尤富，人称“词山曲海”。罢官之后，他还曾外出访问过康海、王九思等戏曲家。这样，他就对前人和时人的戏剧创作经验，有着广泛而深切的了解。

《宝剑记》写的是梁山泊英雄林冲的故事，与小说《水浒传》相比，有不少重大改动。正是这些改动，体现了李开元对戏剧艺术的充分认知。

《宝剑记》强化了对林冲家庭、尤其是对林冲妻子张贞娘的刻画，使林冲的每一个行动和遭遇都首先激起家庭成员的强烈情感反应。这种情感反应远比朝廷争斗更能引动观众的共鸣。这中间，妻子张贞娘更成了一个重要的戏剧人物，她深知家庭遇到的灾难的性质，以及自己处境的复杂，因此她的自觉应对更见光彩，不再仅仅作为林冲和高衙内矛盾的引子。矛盾的引子改成了林冲作为一个忧国将领对于奸臣的弹劾，起点的等级提高了。把高等级的政治起点交付给家庭伦理，交付给一个壮士和身边的几个女性，深得戏剧艺术之三昧。

在结构上，由于林、高两方很少有机会正面冲突，《宝剑记》采用了两方在循环往复间互相给对方制造危险情景的手法，步步推进，效果反而强于正面冲突。

在风格上，《宝剑记》快人言直，掷地有声。借林冲之口，既怒斥奸臣“致使百姓流离，干戈扰攘”，又针对皇帝责问“我不负君恩，君何负我？”并处处为叛逆辩护，呼唤反抗。于是，一种生命的力度，又在剧场抬起头来。

二、《鸣凤记》

《鸣凤记》的编写和演出，是明代的一件文化大事。

它写的是一场真实地发生于当时的政治斗争，剧成之时，这场政治斗争实际上还没有完全结束。因此，它对于广大市民的吸引力可想而知。它的作者，相传是这场斗争的直接参加者王世贞(1526—1590)或他的门人，王世贞在当时政治、文化领域的重要性，更扩大了它的影响。

焦循《剧说》中有一段有趣的记载：

相传《鸣凤》传奇，弇州（弇州，即王世贞。世贞字元美，号凤洲，别署弇州山人。江苏太仓人，官至刑部尚书，多年文坛领袖。）门人作。惟“法场”一折，是弇州自填词。初成时，命优人演之，邀县令同观，令变色起谢，欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰：“嵩父子已败矣。”乃终宴。

这里所说的“嵩”，即严嵩(1480—1567)，荼毒国计民生的一代奸相，《鸣凤记》就写一批志士仁人不屈不挠地与他和他的儿子、爪牙进行斗争的故事。这个戏编演得那样及时，连那位应邀来看戏的县令还不知道严嵩已经垮台，竟不敢看下去；直到王世贞拿出那份邸抄，他才把戏看完。

《鸣凤记》不仅使当时的人看了坐不住，而且在半个世纪之后还能使观众再起手刃严嵩之意。严嵩下台与《鸣凤记》上演都在嘉靖四十四年（1565年），而直到万历三十八年（1610年）吕天成还在《曲品》中指出：“《鸣凤记》记诸事甚悉，令人有手刃贼嵩之意”。

从侯方域(1618—1655)的《马伶传》看，《鸣凤记》直到明朝末年仍然是戏剧界最常演的剧目之一。《马伶传》说，明末有个大盐商同时请来两个戏班子演戏，都演《鸣凤记》，对面摆开，比较优劣。渐渐，观众都去看由姓李的演员演严嵩的那个戏班子了，而对面由姓马的演员演严嵩的戏班子，则没什么人看。从此，姓马的演员潜身匿迹，不知去向。三年之后，这位姓马的演员竟又来要求大盐商再搞一次对峙性的比较演出，一演，他竟变成了一个惟妙惟肖的活严嵩，把姓李的演员比下去了。问其究竟，他说了三年来令人感动的一段经历：

固然，天下无以易李伶，李伶即又不肯授我。我闻今相国某者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒三年，日侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之。此吾之所为师也。

为了演像严嵩，竟毅然投到当今相国门下当走卒三年，体察一个奸相的举止动作，这种严谨的艺术态度，令人惊叹。这段记载还说明另一个问题：《鸣凤记》直到明代灭亡之际都是一出热门戏。之所以热门，是因为严嵩式的官僚依然在朝。“今相国某者，严相国俦也”。这一令人痛心的历史现象，既给马伶带来了体察的便利，也说明了《鸣凤记》具有长久吸引力的社会原因。