第十五章 艺术（第3/10页）

资产阶级市场如今大得出奇，而且日益繁荣。就此而言，资产阶级市场是个新市场。19世纪中期产生了一个真正的革命现象：由于技术和科学发展，创造性艺术的某些作品有史以来首次可借由技术手段进行复制，不但价格低廉，而且规模空前。在这些复制的艺术品中，唯有一种可与艺术创作活动本身一较高下，那就是摄影。摄影问世于19世纪50年代，对绘画产生了直接而又深刻的影响，这点我们以后将会看到。其余都是每个原件的复制品，品质较差，一般大众也买得起，例如书报杂志是通过廉价的装帧进行复制；图画则借助钢版印刷进行复制，1845年发明的电铸版，可让大量复制的产品依然惟妙惟肖。书报和画片又通过新闻事业、文学事业的发展以及读者藏书和自修人数的增加，使其发行量扶摇直上（这些发展在19世纪30年代和40年代已经开始，但到19世纪50年代才在数量上大幅增加，因此19世纪50年代仍功不可没）

从纯经济角度看，早期大众市场的价值一般都被低估了。当时一流画家的收入——即使用现代标准来衡量也是非常高的：密莱司（Millais）在1868—1874年的年平均收入为2万—2.5万英镑——主要靠的是装在五先令画框中的价值两块金币的复制版画。弗里思（Frith）的《火车站》（Railway Station，1860年）靠这类附属权利卖了4500英镑，外加750英镑的展览费。[8] 博纳尔（Mlle Rosa Bonheur，1822—1899）擅长画马和家畜，并因为英国大众喜爱动物而借此发迹。其经纪人有鉴于兰西尔（Landseer）那些描绘小鹿和断崖峭壁的画也很畅销，遂把博纳尔带到苏格兰高地，试图劝她在马和家畜之外再加画小鹿和断壁。19世纪60年代，他们同样把阿尔马泰德马（L.AlmaTadema，1836—1912）的注意力吸引到以放荡不羁和崇尚裸体闻名的古罗马，并借此为双方都带来相当可观的利益。布尔沃—利顿（Edwaid Bulwer-Lytton）是位从不忽视经济效益的作家，早在1853年他便将其完成的小说平装本版权卖给罗特利奇火车图书馆（Routledge’s Railway Library），为期10年，索价2万英镑，其中5000英镑为预付金。[9] 斯托（Harriet Beecher Stowe）夫人的《汤姆叔叔的小屋》（Uncle Tom’s Cabin）更是独占鳌头，在大英帝国一年卖了150万册，出了40版，绝大多数是盗版。可见，那时确实存在大众艺术市场，其重要意义也无法否认，只是那时的大众艺术市场还不能与我们这个时代相比而已。

有两点值得注意。首先，要注意传统工艺品的贬值。由于机械复制技术的发展，传统工艺品受到最直接的打击，于是在不到30年的时间内，便引发了一场（基本上是社会主义的）美术和工艺运动（art-andcraft）。这是一场政治和意识形态的反动，主要发生在工业化的故乡英国，其反工业家，因而不言而喻，也反资本家的根源，可从1860年的威廉·莫里斯（William Morris）设计公司追溯到19世纪50年代的拉斐尔前派（Pre-Raphaelite）画家。其次，要注意影响到艺术家的公众性质。这些公众主要是贵族和资产阶级，伦敦西区和巴黎大道上的剧场演出的内容，显然是由他们决定的。这些公众也有极小部分是下中阶级以及渴望获得尊敬和文化的技术工人。19世纪第三个25年的艺术，从任何意义上说都是大众通俗艺术。19世纪80年代新兴的大众广告商对这点的理解最为透彻，因此他们会买些内容不怎样价格却十分昂贵的画放在他们的广告传单上。

随着艺术品的兴盛，投公众所好的艺术家也发财了，当然这些艺术家并不都是最糟糕的。然而，这时期一流的天才却仍一贫如洗，受冻挨饿，仍得不到评论家的垂青。其原因究竟何在，至今仍是个谜。我们当然可以在这些天才当中发现一些出于各种原因竭力抵制资产阶级，或者要使资产阶级大吃一惊的特殊之士，也能找到几个压根儿吸引不了人们购买其作品的寂寞心灵，这些艺术家大多集中在法国，例如福楼拜（G.Flaubert，1821—1880）、早期的象征主义和印象派艺术家，当然其他地方也有。然而屡见不鲜的情况是：那些经过一个世纪的考验仍蜚声四海的男女艺术家，在他们所处的时代里，声望却有极大的差别，有的被誉为泰斗，有的则被视为白痴，他们的收入也有很大悬殊，从中产阶级到传说中的穷困潦倒。托尔斯泰的家里过着少数贵族才有的舒适生活，而这位伟人却放弃了自己的庄园。狄更斯从1848年起几乎每年收入高达1万英镑，到了19世纪60年代，年收入更上一层楼，1868年竟高达约3.3万英镑（其中多数来自那时报酬已经极高的美国巡回讲学）。有关狄更斯的财务状况我们的资料异常齐全。[10] 即使以今日而言，年收入15万美元也是很不错了，在1870年，这个收入更可列入豪富阶层。大体说来，艺术家已接受市场了。有些人即使未曾富有，至少也受到敬重。狄更斯、萨克雷（W.Thackeray，1811—1863）、艾略特（George Eliot，1819—1880）、丁尼生、雨果、左拉、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、瓦格纳、威尔第、勃拉姆斯、李斯特、德沃夏克、柴可夫斯基、马克·吐温、易卜生，这些赫赫有名的人物，在他们活着的时候，就已享受到公认的成就和美誉。

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还有一点，男艺术家不仅有可能获得物质享受，而且有可能获得特别的赞扬（女艺术家此时与19世纪上半叶相比机会要少得多）。在宫廷里，在贵族社会里，艺术家充其量是为富丽堂皇的宫廷和贵族府第锦上添花，或艺术家本身就是一件装饰品，是件价值连城的财产，最糟也莫过于像美发师、时髦女装设计师一样，是提供奢侈服务的人（美丽的发型和漂亮的服装都是时髦生活必备的要求）。而对资本主义社会来说，艺术家却是“天才”（“天才”就是非经济型的个人企业），是“典范”（“典范”就是物质成就与精神生活皆达到尽善尽美的人）。

在19世纪后半期，社会对艺术家的要求是：他们应当为最讲究物质文明的人提供各种精神食粮。不牢记这一点就无法了解那个时期的艺术。人们也许不禁要说，艺术家在受过良好教育、业已解放的人士（即成功的中产阶级）当中，几乎取代了传统宗教的地位，当然，艺术家是在“大自然”的奇观，也就是在美丽景色的辅助下发挥这项作用的。在讲德语的民族中这点最为明显。当英国在经济上、法国在政治上取得成功的时候，讲德语的民族将文化视为他们所垄断的财富。在德语国家，歌剧院和剧场已成了男男女女顶礼膜拜的庙宇，这不仅是因为他们可以在此沉浸在全套古典保留曲目的痴狂中；孩子们则从小学起就开始正式接触名著名曲，比如说阅读席勒（Schiller）的《威廉·退尔》（Wilhelm Tell ），进而阅读歌德的诗剧《浮士德》，以及其他难以琢磨的成人读物。瓦格纳是个怪才，他对艺术家所承担的这种作用理解得十分透彻，这种理解表现在他一手建造的拜罗伊特（Bayreuth）大教堂中，虔诚的朝觐者来到这里，带着无比崇敬的神情静静聆听传教士宣讲日耳曼民族的新教义，一次数小时，要连续听好几天，不该鼓掌时不能鼓掌，否则便会被视为轻浮。这座教堂的奥妙之处不仅在于建筑家深刻理解献祭与宗教虔诚之间的关联，而且在于它把握住了艺术作为民族主义的新世俗宗教的重要性。除了军队以外，还有什么比艺术的象征更能表达一个民族不可捉摸、难以理解的思想观念呢？有些象征性艺术是大家一学就会的，例如国旗、国歌；有些比较细腻、深奥，那就是“国家”音乐学院的任务。当本书所述时期的民族在追寻其集体意识、统一和独立之时，音乐也担负了民族认同的催化任务，意大利复兴运动中的威尔第、捷克的德沃夏克和斯美塔那（捷克作曲家、指挥家和钢琴家），不是都起了这个作用吗？