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也许没有什么能比19世纪70年代到1914年之间的文艺史，更足以阐明资本主义社会在这一时期中所经历的身份危机。在这个时代，创作性文艺和其欣赏大众都失去了方向。前者对这个形势的反应，是朝着创新和实验发展，逐渐和乌托邦主义或似是而非的理论衔接。后者，除非是为了流行和附庸风雅，否则便会喃喃地维护自己说：“他们不懂艺术，但是他们知道他们喜欢什么。”或者，他们会退缩到“古典”作品领域，这些作品的优异，已为累世的舆论所保证。但是，所谓舆论这种概念，其本身也正受到批评指责。由16世纪起一直到19世纪末，大约有100件古代雕刻品具体表现了大家一致同意的雕塑艺术的最高成就。它们的名称和复制品，是每一个受过教育的西方人所熟悉的：《拉奥孔》（Laocoön ）、《望楼的阿波罗》（Apollo Belvedere ）、《垂死的格斗者》（Dying Gladiator ）、《除刺的男孩》（Boy Removing a Thorn ）、《哭泣的尼奥比》（Weeping Niobe ）等等。或许除了《米罗的维纳斯》（Venus de Milo ）以外，几乎所有这些雕像均在1900年后的两代之间被遗忘。《米罗的维纳斯》于19世纪早期被发现之后，便被巴黎卢浮博物馆保守的主管人员挑出来，一直到今天还深受大众赞赏。

再者，到了19世纪末叶，传统高尚文化的领域又受到甚至更为可怕的敌人的侵袭。这个敌人是投普通人所好（部分文学例外），并在工艺和大众市场联手影响下发生了巨变的艺术。在这方面最不寻常的革新是电影。电影和爵士乐及其各种不同的衍生音乐，当时虽然尚未奏捷，但是1914年时，电影已在许多地方出现，并且行将征服全球。

当然，夸大这一时期资产阶级文化中大众性和创造性艺术家的分歧，是不明智的。在许多方面，他们的意见仍然相同，而那些以革新者自命并因此遭到拒绝的作品，不但被吸收到有教养的人士视为“出色”又“普及”的艺术主体中，而且以淡化的、有选择性的形式，融入广大群众的艺术中。20世纪后期深受大众喜爱的音乐会曲目，不仅有18和19世纪的“古典作品”，也有这一时期作曲家的作品。“古典作品”仍是主要的演奏曲目，例如马勒（Mahler）、理查德·施特劳斯（Richard Strauss）、德彪西（Debussy），以及许多在本国知名的作曲家［埃尔加、沃恩·威廉斯（Vaughan Williams）、雷格尔（Reger）、西贝柳斯（Sibelius）］。国际性的歌剧曲目正不断扩大［普契尼（Puccini）、理查德·施特劳斯、马斯卡尼（Mascagni）、列昂卡瓦洛（Leoncavallo）、亚纳切克（Janáĉek），当然还包括瓦格纳——瓦格纳在1914年前的20年便已成名］。事实上，大歌剧曾盛极一时，甚至还为了迎合时髦的观众，以芭蕾舞的形式吸取了前卫艺术（avant garde art）。在这一个时期享有盛名者，到今天仍是传奇人物，如卡鲁索（Caruso）、夏里亚宾（Chaliapin）、梅尔巴（Melba）、尼金斯基（Nijinsky）。“轻古典作品”、轻松活泼的小歌剧，以及基本上以方言演唱的歌曲和小品，也盛极一时，例如奥匈帝国的轻歌剧［雷哈尔（Lehar，1870—1948）］和“音乐喜剧”（musical comedy）。从旅馆大厅和茶室管弦乐队、音乐台，以及时至今日仍在电梯等公共场合播放的音乐曲目，均可证明其吸引力。

这一时期“严肃的”散文文学，今日看来，已经拥有并且能够保持住它的地位，不过在当时，它却不一定广受欢迎。如果托马斯·哈代（Thomas Hardy）、托马斯·曼或普鲁斯特的名望今日已实至名归地上升（他们绝大部分的作品是发表在1914年以后，不过，哈代的小说却大半是在1871—1897年间问世），那么阿诺德·本涅特（Arnold Bennett）和韦尔斯、罗曼·罗兰和马丁·杜加尔（Roger Martin du Gard）、德莱塞（Theodore Dreiser）和拉格勒夫的运气，就比较变化无常。易卜生和萧伯纳、契诃夫和（在其本国的）霍普特曼（Hauptmann），均已熬过了最初的丑闻期，而成为古典剧坛的一部分。就这一点而言，19世纪晚期视觉艺术的革命分子——印象派和后期印象派画家——到20世纪已被接受为“大师”，而不是其仰慕者的现代性指标。

真正的分界线贯穿这一时期。这指的是战前最后几年的实验性前卫艺术，除了在“进步的”一小群人士（知识分子、艺术家和批评家，以及具有流行感的人）之外，它始终未曾在广大的群众中得到真正自发的欢迎。他们可以自我安慰地说未来是属于他们的，但是，就勋伯格（Schönberg）来说，未来却没有出现——没有像瓦格纳那样有前途。［不过，我们却可以说斯特拉文斯基（Stravinsky）已享有名声。］梵高的未来出现了，立体派（Cubist）艺术家却没有。陈述这一事实并不是要评判艺术作品，更不是要低估其创造者的才能，有许多画家的才华确实非常超群。巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）是一个禀赋超常且极其多产的画家。可是，我们很难否认，今人是把他当一个特殊人物来赞美的，而不是因为出于对他的深远影响的景仰，或因为对他作品的单纯欣赏（除了几幅画，主要是他前立体派时期的作品）。他很可能是文艺复兴以来第一个具有全方位才能的艺术家。

可是如前所述，以他们的成就来整体考虑这个时期的艺术，就像史学家对19世纪早期艺术所采用的方法，是没有什么意义的。但是，我们必须强调：艺术在这段时期是异常兴盛的。单是可以花较多时间在文化上的都市中产阶级人口和财富增加的事实，以及下层中产阶级和部分工人阶级，这些具有读写能力和对文化如饥似渴之人的数量大增，就足以保障这一发展。1870—1896年间，德国的剧院数目增加了三倍，由200家增加到600家。[4] 在这段时期，英国的漫步音乐会（Promenade Concerts，1895年）开始举办；新成立的美第奇学会（Medici Society，1908年）为渴望文化的人大量生产伟大画家的廉价复制品；蔼理士（以研究性学知名）编辑了收录伊丽莎白女王和詹姆士一世时代剧作的廉价的美人鱼丛书（Mermaid Series），而像世界名著（World’s Classics）和人人文库（Everyman Library）这样的丛书，又将国际文化带给没有什么钱的读者。在顶级富豪当中，古代画家的作品和其他昂贵的艺术品，其价格由于美国百万富豪的竞购，达到有史以来的最高点。为这些富豪出主意的是商人和与他们共事的专家，如伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson），这两种人都从艺术品的交易中获取了暴利。某些与文化圈关系较深的富人（偶尔也包括巨富）和经费充足的博物馆（主要是在德国），不仅购买了旧日最好的艺术作品，也收藏新近最佳的艺术创作，包括极端前卫派的作品。前卫艺术之所以能在经济上挺下来，主要是由于一小撮这类收藏家的资助，例如俄国商人莫洛佐夫和史楚金（Shchukin）。文化修养较低之士，则请约翰·辛格·萨金特（John Singer Sargent）或波蒂尼（Boldini）为他们自己，或者更常为他们的妻子画像，并请时髦的建筑师为他们设计住宅。