第十四章 锡安的民哪，应当大大喜乐（第2/4页）

将赞助者画入湿壁画中，在当时艺术界很常见。吉兰达约将乔凡尼·托尔纳博尼和他太太画进托尔纳博尼礼拜堂的绘饰里。平图里乔绘饰波吉亚居所时，将教皇亚历山大和他的小孩大剌剌地画进湿壁画，而令后来的尤利乌斯大为不悦。但如果说撒迦利亚像真是刻意照尤利乌斯本人形貌而绘，那米开朗琪罗大概是心不甘情不愿的。自一五○六年那几件事之后，这位艺术家和其赞助者的关系就一直未像过去那么好，因为米开朗琪罗仍为陵墓案深感遗憾。这幅人像的存在，几乎表示了有旁人插手这幅画的构图，因为要他将他认为迫害他的人画入画中流芳百世，可能性实在不大。最起码这幅画表明，不是教皇就是教皇身边的顾问，向他下了明确的指示或要求。

一般认为，撒迦利亚的预言最后由索罗巴伯实现。公元前五一五年，索罗巴伯完成神殿重建。但尤利乌斯在位期间，不无可能出现另一种诠释。这位以抽条树枝为盾徽的教皇，既不怕天下人耻笑，以恺撒和基督再世自居，大概也会认为撒迦利亚的预言在自己身上应验，更何况他着手修葺西斯廷礼拜堂，重建圣彼得大教堂。

教皇的官方宣传家、善于在《旧约》诸预言中找出暗指尤利乌斯之处的艾吉迪奥，就带有这么点狂妄自大。一五○七年十二月，他在圣彼得大教堂布道，描述乌西雅王死去后，先知以赛亚于所看到的“主坐在高高宝座上”的灵象。艾吉迪奥深信这位先知表达得不够明确。他告诉听讲会众：“他的意思是说，‘我看到教皇尤利乌斯二世，既继承了已故的乌西雅，并坐在日益壮大的宗教王国宝座上’。”[6]就像艾吉迪奥在布道中所阐明的，尤利乌斯是主派下来的救世主，是生来实现圣经预言与上帝意旨之人。因此，他会在三月时规划这些富象征意味的棕榈日庆祝活动，也就不足为奇了。

对于教皇这项光荣使命，米开朗琪罗没有这些不切实际的幻想。他不支持教皇的军事野心，曾写了首诗哀悼尤利乌斯治下的罗马。他语带挖苦地写道，“他们用圣餐杯造剑或头盔，在这里一车车卖基督的血，十字架与荆棘成了盾，成了刀”。[7]诗末署名“米开朗琪罗在土耳其”，讽刺性对比了尤利乌斯治下的罗马与奥斯曼苏丹（基督教世界最大的敌人）治下的伊斯坦布尔。若米开朗琪罗深信尤利乌斯是新耶路撒冷的缔造者，就不大可能有这样的感叹。

西斯廷礼拜堂大门上方的教皇画像，并非一五○九年梵蒂冈出现的唯一一幅尤利乌斯画像。拉斐尔与索多玛完成署名室拱顶绘饰后，在一五○九年头几个月，开始绘饰他的第一个墙上湿壁画。有几位助手辅助，但这些助手的姓名已不可考。[8]这面大湿壁画面积约400平方英尺，日后画将在尤利乌斯神学藏书架后面的墙上，因此以宗教为主题。自十七世纪起，这幅画就被通称为《圣礼的争辩》（The Dispute of the Sarament），但它描绘的重点其实不在争辩上，反倒赞美或颂扬了圣餐和整个基督教。

拉斐尔所要绘饰的区域，是个底部宽约25英尺的半圆形墙面。比起米开朗琪罗绘饰的弧形壁面，这片平坦的墙面较容易作画，也因高度较低，上下轻松许多。和所有湿壁画家一样，拉斐尔从最上面画起，然后逐渐往下画，脚手架也逐渐往下拆，画最下方区域时离地只有几英尺。艺术史家均同意，这面湿壁画大部分是拉斐尔亲手绘成。叫人不解的是，和蔼可亲且好交朋友的拉斐尔，开始这件湿壁画时为何外来援助这么少；与之相对，在西斯廷礼拜堂，孤僻而沉默寡言的天才，却有一群闹哄哄的助手供他调度。

拉斐尔将花上六个多月的时间规划、绘制《圣礼的争辩》。据某项估计，他为此画了三百多幅预备性素描，且与米开朗琪罗一样，在这些素描中勾勒出各个人物的姿势和面貌。[9]画中共有六十六位人物，群集在祭坛周遭和上方，最大的人像高4英尺多一点。这些人物阵容强大，由众多名人组成。基督和圣母玛利亚身边环绕着圣经上的其他许多人物，例如亚当、亚伯拉罕、圣彼得、圣保罗。另一群意态生动的人物，包括基督教史上许多家喻户晓的人物：圣奥古斯丁、阿奎纳、但丁和多位教皇，乃至侧身背景处的萨伏纳罗拉。还有两位人物同样一眼就可认出，因为拉斐尔将布拉曼特和化身为格列高利一世的尤利乌斯二世教皇，也画了进去。

尤利乌斯一点也不排斥自己化身为艺术家笔下的人物，但他和布拉曼特之所以被画进《圣礼的争辩》中，不只是为了虚名。一如在米开朗琪罗的湿壁画中，尤利乌斯在拉斐尔笔下，也是以耶和华神殿的建造者或重建者的形象出现。《圣礼的争辩》左侧，背景远处，有座教堂正在兴建，外墙上架了鹰架，几个身形渺小的人在工地里走动。但在另一侧，数块半修整的大理石块耸立在群集的诗人、教皇身后，仿佛正要动工兴建某个雄伟建筑。右侧这一建筑场景，使画中人物看来就像是在圣彼得大教堂半完工的支柱间活动（一五○九年时该教堂应已施工到此进度）。

因此，拉斐尔这幅以罗马教会为题材的画，隐含了颂扬该教会的雄伟建筑和其两位主要建造者（尤利乌斯教皇和他的御用建筑师）的意图。这一意图，就和撒迦利亚画像一样，带有艾吉迪奥的认可。在艾吉迪奥眼中，新圣彼得大教堂的兴建（艾吉迪奥希望高耸“直达天际”）是上帝计划里重要的一环，而且是尤利乌斯实现其教皇使命的象征。[10]

布拉曼特入画，或许意味着他和教皇居所的绘饰工程关系密切。但更可能的情况是，他已将墙面湿壁画的构图责任交给别人。拉斐尔友人并替拉斐尔立传的诺切拉主教乔维奥写道，《圣礼的争辩》的构图，和教皇居所的其他湿壁画一样，都是尤利乌斯本人的心血结晶。[11]教皇大概勾勒出主题和人物的大要，且无疑是让萨伏纳罗拉入画的推手，因为他们两人在反对教皇亚历山大六世上的立场一致，尤利乌斯一直很认同萨伏纳罗拉的革命目标。事实上，萨伏拉罗拉遭处决的原因之一，在于招认（尽管是在刑囚下招认）他和流亡的朱利亚诺·德拉·罗维雷串谋杀害亚历山大。[12]

但这面湿壁画的更细节处，例如拉丁铭文，绝非由教皇或不识拉丁文的布拉曼特所决定。事实上，画中详细的历史场景势必是拉斐尔和某位顾问合力构思出来的，而依据最合理的推测，这人应是艾吉迪奥的弟子，尤利乌斯的图书馆长，三十八岁、外号“菲德罗”的托马索·因吉拉米（Tommaso Inghirami）。菲德罗是梵蒂冈较勇于创新的人士之一，不仅是图书馆长、学者，还是演员、讲说家。有次演出塞内加（Seneca）的悲剧《菲德拉》（