三 先秦理性精神

（一）儒道互补

所谓“先秦”，一般均指春秋战国而言。它以氏族公社基本结构解体为基础，是中国古代社会最大的激剧变革时期。在意识形态领域，也是最为活跃的开拓、创造时期，百家蜂起，诸子争鸣。其中所贯穿的一个总思潮、总倾向，便是理性主义。正是它承先启后，一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另方面开始奠定汉民族的文化——心理结构。就思想、文艺领域说，这主要表现为以孔子为代表的儒家学说，以庄子为代表的道家，则作了它对立和补充。儒道互补是两千多年来中国思想一条基本线索。

汉文化所以不同于其他民族的文化，中国人所以不同于外国人，中华艺术所以不同于其他艺术，其思想来由仍应追溯到先秦孔学。不管是好是坏，是批判还是继承，孔子在塑造中国民族性格和文化心理结构上的历史地位，已是一种难以否认的客观事实（参看拙作《孔子再评价》，《中国社会科学》一九八〇年第二期）。孔学在世界上成为中国文化的代名词，并非偶然。

孔子所以取得这种历史地位是与他用理性主义精神来重新解释古代原始文化——“礼乐”分不开的。他把原始文化纳入实践理性的统辖之下。所谓“实践理性”，是说把理性引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思。继孔子之后，孟、荀完成了儒学的这条路线。

这条路线的基本特征是:怀疑论或无神论的世界观和对现实生活积极进取的人生观。它以心理学和伦理学的结合统一为核心和基础。孔子答宰我“三年之丧”，把这一点表现得非常明朗:

宰我问:“三年之丧，期已久矣。君子三年不为礼，礼必坏；三年不为乐，乐必崩。旧谷既没，新谷既升，钻邃改火，期可已矣。”子曰:“食夫稻，衣夫锦，于女安乎?”曰:“安。”“女安则为之。夫君子之居丧，食旨不甘，闻乐不乐，居处不安，故不为也。今女安则为之。宰我出。子曰：“予之不仁也。子生三年，然后免于父母之怀。夫三年之丧，天下之通丧也。予也有三年之爱子其父母乎？”(《论语阳货》)

且不管三年丧制是否儒家杜撰，这里重要的，是把传统礼制归结和建立在亲子之爱这种普遍而又日常的心理基础和原则之上把一种本来没有多少道理可讲的礼仪制度予以实践理性的心理学的解释，从而也就把原来是外在的强制性的规范，改变而为主动性的内在欲求，把礼乐服务和服从于神，变而为服务和服从于人。孔子不是把人的情感、观念、仪式——宗教三要素（普列涅夫：“可以给宗教下一个这样的定义：宗教是观念、情愫和活动的相当严整的体系。观念是宗教神话因素，情愫属于宗教感情领域，而活动则属于宗教礼拜方面，换句话说，属于宗教仪式方面。”《普列涅夫哲学选集》第三卷，第363页，三联书店，1962）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理—伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。《乐论》(荀子)与《诗学》(亚里士多德)的中西差异(一个强调艺术对于情感的构建和塑造作用，一个重视艺术的认识模拟功能和接近宗教情绪的净化作用)，也由此而来。中国重视的是情、理结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足，而不是禁欲性的官能压抑，也不是理智性的认识愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂(柏拉图)或心灵净化(亚里士多德)。

与“礼”被重新解释为“仁”(孔子)、为“仁政”、为“人皆有不忍人之心”(孟子)一样，“乐”也被重新作了一系列实践理性的规定和解释，使它从原始巫术歌舞中解放出来:“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”(《论语·阳货》)，“乐则生矣，生则恶可已也?恶可已；则不知足之蹈之，手之舞之”(《孟子离娄上》)，“口之于味也，有同嗜焉，耳之于声也，有同听焉，目之于色也，有同美焉”(《孟子·告子上》)。在这里，艺术已不是外在的仪节形式，而是(一)它必须诉之于感官愉快并具有普遍性；(二)与伦理性的社会感情相联系，从而与现实政治有关。这种由孔子开始的对礼乐的理性主义新解释，到荀子学派手里，便达到了最高峰。而《乐记》一书也就成了中国古代最早也最重要的美学文献。

夫乐者，乐也。人情之所必不免也。故人不能无乐。……使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉(《荀子·乐论》)。

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和。乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。(《乐记·乐本》)

郭沫若说，“中国旧时的所谓‘乐’，它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、服饰、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓乐者，乐也。凡是使人快乐，使人的感曾可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐，但它以音乐为其代表，是毫无问题的。”(《十批判书·公孙尼子与其音乐理论》)可见《乐记》所总结提出的便不只是音乐理论而已，而是以音乐为代表关于整个艺术领域的美学思想，把音乐以及各种艺术与官能(“目欲綦色，耳綦恭声，口欲綦味……”)和情感(“乐从中出”；“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱”)紧相联系，认为“乐近于仁，义近于理”，“乐统同，礼辨异”，清楚指明了艺术——审美不同于理知制度等外在规范的内在情感特性，但这种情感感染和陶冶又是与现实社会生活和政治状态紧相关联的，“其善民心，其移风易俗易”。

正因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。从“阴阳”(以及后代的有无、形神、虚实…)“和同”到气势、韵味，中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调得更多是内在生命意兴的表达而不在模拟的忠实，再现的可信。作为效果，强调得更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象，强调得更多的是情感性的优美(“阴柔”)和壮美(“阳刚”)，而不是宿命的恐俱或悲剧性的崇高……。所有这些中国古典美学的“中和”原则和艺术特征，都无不可以追溯到先秦理性精神。