三 先秦理性精神（第3/5页）
《文心雕龙》说:“比者，附也；兴者，起也，”“起情故兴体以立，附理故比例以生”。钟嵘《诗品》说，“言有尽而意无穷，兴也；因物喻志，比也。”实际上，“比”“兴”经常连在一起，很难绝对区分。“比兴”都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感、观念(“情”、“志”)，这样才能使主观情感与想象、理解(无论对比、正比、反比，其中就都包含一定的理解成份)结合联系在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理知不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为溶合了一定理解、想象后的客观形象。这样，也就使文学形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是只诉诸概念的理性认识；相反，它成为非概念所能穷尽，非认识所能囊括(“言有尽而意无穷”)，具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。王夫之说，“小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句”(《姜斋诗话》)，所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”，严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求”等等，都是指的这种非概念所能穷尽，非认识所能囊括的艺术审美特征。这种特征正是通过“比兴”途径将主观情感与客观景物合而为一的产物。《诗经》在这方而作出了最早的范例，从而成为百代不祧之祖。明代李东阳说:“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发，惟有所寓托，形容模写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”(《怀麓堂诗话》)
这比较集中而清楚地说明了“比兴”之于诗(艺术)的重要性所在，正在于它如上述是情感、想象、理解的综合统一体。“托物寓情”“神爽飞动”胜于“正言直述”，因为后者易流于概念性认识而言尽意尽。即便是对情感的“正言直述”，也常常可以成为一种概念认识而并不起感染作用。“啊，我多么悲哀哟”，并不成其为诗，反而只是概念。直接表达情感也必须在“比兴”中才能有审美效果。所以后代有所谓“以景结情”，所谓“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”(《姜斋诗话》)等等理论，就都是沿着这条线索(情感借景物而客观化，情感又包含理解、想象于其中)而来的。
可见，所谓“比兴”应该从艺术创作和作品形象特征方面予以美学上的原则阐明，而不能如古代注释家们那样去细分死抠。但是，在这种细分死抠中，有一种历史意义而值得注意的，倒是汉代经师们把“比兴”与各种社会政治和历史事件联系起来的穿凿附会。这种附会一直流传，从两汉唐宋到明清不绝如缕。例如把《诗经》第一首《关雎》说成是甚么“后妃之德”等等，就是文艺思想较开明的朱熹也曾欣然同意。这种把艺术等同于政治谜语的搞法，当然是十足的主观猜想和比附。但是这种搞法从总体上看，又有其一定的原因。这个原因是历史性的。汉儒的这种穿凿附会实质上是不自觉地反映了原始诗歌由巫史文化的宗教政治作品过渡为抒情性的文学作品这一重要的历史事实。本来，所谓“诗言志”，实际上即是“载道”(参阅朱自清《诗言志辨》)、“记事”(参阅蒙文通文，《学术月刊》1962年第8期)，就是说，“诗”本来是一种氏族、部落、国家的历史性、政治性、宗教性的文献，而并非个人的抒情作品。很多材料说明，“诗”与“乐”本来就不可分。原是用于祭神的，庆功的。《大雅》和《颂》就仍有这种性质和痕迹。但到《国风》时期，却已是古代氏族社会彻底解体、理性主义高涨、文学艺术相继从祭神礼制中解放出来和相对独立的时代，它们也就不再是宗教政治的记事、祭神等文献，汉儒再用历史事实等等去附会它，就不对了。然而，却只有从先秦总的时代思潮来理解，才能真正看出这种附会的客观根源和历史来由，从对这种附会的科学理解中恰好可以看出文学(诗)从宗教、历史、政治文献中解放出来，而成为抒情艺术的真正面目。
关于“赋”，受到人们的注意和争论较少。它指的是白描式的记事、状物、抒情、表意，特别是指前者。如果说，《诗经·国风》从远古记事、表意的宗教性的混沌复合体中分化出来，成为抒情性的艺术，以“比兴”为其创作方法和原则的话；那末先秦散文则在某种特定意义上，也可以说作为体现“赋”的原则，使自己从这个复合体中分化解放出来，而成为说理的工具。但是，这些说理文字之中却居然有一部分能构成为文学作品，又仍然是上述情感规律在起作用的原故。正是后者，使虽然缺乏足够的形象性的中国古代散文，由于具有所谓“气势”、“飘逸”等等审美素质，而成为后人长久欣赏、诵读和模仿的范本。当然，有些片断是有形象性的，例如《论语》、《孟子》、《庄子》中的某些场景、故事和寓言，《左传》中的某些战争记述。但是，像孟、庄以至荀、韩以及《左传》，它们之所以成为文学范本，却大抵并不在其形象性。相反，是他们说理论证的风格气势，如孟文的浩荡，庄文的奇诡，荀文的谨严，韩文的峻峭……，才更是使其成为审美对象的原因。而所谓“浩荡”、“奇诡”、“谨严”、“峻峭”云云者，不都是在造词遣句的文字安排中，或包含或传达出某种特定的情感、风貌或品格吗？在这里，仍然是情感性比形象性更使它们具有审美—艺术性能之所在。这也是中国艺术和文学(包括诗与散文)作品显示得相当突出的民族特征之一。这与上节所说中国《乐记》不同于欧洲《诗学》在美学理论上的差异是完全合拍一致的。总之，在散文文学中，也仍然需要情感与理解、想象多种因素和心理功能的统一交溶。只是与诗比起来，其理解因素更为突出罢了。
梁惠王曰，寡人愿安承教。孟子对曰，杀人以梃与刃，有以异乎?曰，无以异也。曰，以刃与政，有以异乎，曰，无以异也。曰，胞有肥肉，厩有肥马，民有饥色，野有饿莩，此率兽而食人也。兽相食，人且恶之，为民父母行政，不免于率兽而食人，恶在其为民父母也。…(《孟子·梁惠王上》)