五 魏晋风度（第3/5页）

与造型艺术的“气韵生动”“以形写神”相当，语言艺术中的“言不尽意”具有同样意义。这个哲学中的唯心论命题，在文学的审美规律的把握上，却具有正确和深刻的内涵。所谓“言不尽意”，就是说必须表达出不是概念性的言词所能穷尽传达的东西。它本来是讲哲学玄理的，所谓“尽意莫若象，尽象莫若言”；“言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象”（王弼《周易略例》）。言词和形象都是可穷尽的传达工具，重要的是通过这些工具去把握领悟那不可穷尽的无限本体、玄理、深意，这也就是上述的“穷理尽性，事绝言象”。可见，正如“以形写神”“气韵生动”一样，这里的美学含义仍在于，要求通过有限的可穷尽的外在的言语形象传达出、表现出某种无限的、不可穷尽的、常人不可得不能至的“圣人”的内在神情，亦即通过同于常人的五情哀乐去表达出那超乎常人的神明茂如。反过来，也可说是，要求树立一种表现为静(性、本体）的具有无限可能性的人格理想，其中蕴涵着动的(情、现象、功能）多样现实性。后来这种理想就以佛像雕塑为最合适的艺术形式表现出来了（见下章）。“言不尽意”“气韵生动”“以形写神”是当时确立而影响久远的中国艺术—美学原则。它们的出现离不开人的觉醒的这个主题，是这个“人的主题”的具体审美表现。

（二）文的自觉

鲁迅说：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派”（《而已集·魏晋风度及药与酒的关系》)。“为艺术而艺术”是相对于西汉文艺“助人伦成教化”的功利艺术而言。如果说，人的主题是封建前期的文艺新内容，那么，文的自觉则是它的新形式。两者的密切适应和结合，形成这一历史时期各种艺术形式的准则。以曹丕为最早标志，它们确乎是魏晋新风。

鲁迅又说：“汉文慢慢壮大是时代使然，非专靠曹氏父子之功的，但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”（同上）曹丕地位甚高，后来又做了皇帝，极人世之崇荣，应该是实现了人生的最髙理想了吧。然而并不。他依然感到“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”。帝王将相、富贵功名很快便是白骨荒丘，真正不朽能够世代流传的却是精神生产的东西。“不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自传于后。”显赫一时的皇帝可以湮没无闻，而华丽优美的词章却并不依赖什么而被人们长久传诵。可见曹丕所以讲求和提倡文章华美，是与他这种对人生“不朽”的追求（世界观人生观）相联系的。文章不朽当然也就是人的不朽，它又正是前述人的主题的具体体现。

这样，文学及其形式本身，其值价和地位便大不同于两汉。在汉代，文学实际只是宫廷玩物。司马相如、东方朔这些专门的语言大师乃是皇帝弄臣，处于“倡优犬马之间”。那些堂哉皇也的煌煌大赋，不过是歌功颂德、点缀升平，再加上一点所谓“讽喻”之类的尾巴以娱乐皇帝而已。至于绘画、书法等等，更不必说，这些艺术部类在奴隶制时代更没有任何独立的地位。在两汉，文学与经术没有分家。《盐铁论》里的“文学”指的是儒生，而贾谊、司马迁、班固、张衡等人并不是作为文学家而是作为政治家、大臣、史官等等身份而有其地位和名声的。文的自觉（形式）和人的主题（内容）同是魏晋的产物。

在两汉，门阀大族累世经学，家法师传，已是奴隶制下的文化保存者、垄断者，到他们取得社会政治上的不受皇杈管辖支配的独立地位，即建立起封建前期的门阀统治后，这些世代沿袭着富贵荣华、什么也不缺少的贵族们，认为真正有价值有意义能传之久远以至不朽的，只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格，从而刻意作文，“为艺术而艺术”，确认诗文具有自身的价值意义，不只是功利附庸和政治工具……，等等，便也是很自然的了。

所以，由曹丕提倡的这一新观念极为迅速地得到了广泛的响应和长久的发展。自魏晋到南朝，讲求文词的华美，文体的划分，文笔的区别，文思的过程，文作的评议，文理的探求，以及文集的汇纂…，都是前所未有的现象。它们成为这一历史时期意识形态的突出特征。其中有人所熟知的陆机《文赋》对文体的区划和对文思的描述：

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆……

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，嘉柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志渺渺而临云。……其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精鹜八极，心游万仞；其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进，……观古今于须臾，抚四海于一瞬。

对创作类别特别是对创作心理如此专门描述和探讨，这大概是中国美学史上的头一回。它鲜明地表示了文的自觉。自曹丕、陆机而后，南朝在这方面继续发展。钟嵘的《诗品》对近代诗人作了艺术品评，并提出，“若乃经国文符，应资博古，……至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”再次把吟咏情性（内容）的诗(形式）和经世致用的经术儒学从创作特征上强调区别开。刘勰的《文心雕龙》则不但专题研究了像风骨、神思、隐秀、情采、时序等等创作规律和审美特征，而且一开头便说，“日月垒璧，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也”，而“言之文也，天地之心哉”，把诗文的源起联系到周孔六经，抬到自然之“道”的哲学高度，可以代表这一历史时期对文的自觉的美学概括。

从玄言诗到山水诗，则是在创作题材上反映这种自觉。这些创作本身，从郭璞到谢灵运，当时声名显赫而实际并不成功。他们在内容上与哲学本体论的追求一致，人的主题展现为要求与“道”和自然相同一；在形式上与绘画一致，文的自觉展现为要求用形象来谈玄论道和描绘景物。但由于自然在这里或者只是这些门阀贵族们外在游玩的对象，或者只是他们追求玄远即所谓“神超理得”的手段，并不与他们的生活、心境、意绪发生亲密的关系（这作为时代思潮要到宋元以后），自然界实际就并没能真正构成他们生活和抒发心情的一部分，自然在他们的艺术中大都只是徒供描画、错彩镂金的僵化死物。汉陚是以自然作为人们功业、活动的外化或表现，六朝山水诗则是以自然作为人的思辨或观赏的外化或表现。主客体在这里仍然对峙着，前者是与功业、行动对峙，后者是与观赏、思辨对峙，而不像宋元以后与生活、情感溶为一体。所以，谢灵运尽管刻画得如何繁复细腻，自然景物却并未能活起来。他的山水诗如同顾恺之的画（《女史箴图》）一样，都只是一种概念性的描述，缺乏个性和情感。然而通过这种描述，文学形式自身却积累了、创造了格律、语汇、修词、音韵上的种种财富，给后世提供了资料和借鉴。