对具体的激情（第2/3页）

（《中国古代金银首饰》第440页）

金银耳环式样最简单且尺寸最小的一种，时名丁香或丁香儿。《醒世恒言》第八卷《乔太守乱点鸳鸯谱》中说道，耳上的环儿，“乃女子平常时所戴，爱轻巧的，也少不得戴对丁香儿，那极贫小户人家，没有金的银的，就是铜锡的，也要买对儿戴着”，即此。南京中华门外邓府山王克英夫人墓、上海松江区叶榭镇董氏夫妇墓出土金耳环，便都是丁香一类。

（《中国古代金银首饰》第617页）

翁贝托·埃科编写过一本《无限的清单》，通过大量的图像和文本的例子，他要强调的，是从荷马史诗、中世纪文本、百科全书派直至现代、后现代作品中绵延不绝的、人类作者对于清单的爱好。这种爱好，起初或许和一个人面对宇宙和美学上的无限所产生的原初悸动有关，但最终却可能体现为一种人类一再从既有宏观理念返回具体微观事物的持久激情，在这样的激情中，一个由具体清单构成的物质世界也就是一个精神世界。

或许也可以从这样的角度去看待扬之水在名物学上的、一种既接通古典又极具现代性的努力。阅读《中国古代金银首饰》的历程，也仿佛在抚览“无限的清单”，这里面真正让普通读者震动的，倒未必是从中获得了某件饰物的鉴赏知识和某个纹样的演变历史，而可能是头脑里对于事物的某种简单固有的符号化认识被无数汹涌而来的具体名称所摧毁，随着这种摧毁所带来的，是个人词汇表的扩展，以及对于事物的重新理解，于是这种词汇表的扩展其实也可视作自我精神领域的扩展。

二十年前，尚在《读书》就职的作者因王世襄先生关系得识孙机先生，随后在“九月六日”的日记中她写道：“读孙著，并与先生一席谈之后，痛感‘四十九年非’，以往所作文字，多是覆瓿之作，大概四十一岁之后，应该有个转折，与遇安先生结识，或者是这一转折的契机。”（扬之水《〈读书〉十年》〔三〕第388页）于四秩开外尚能有学问上的精进之求，这是作者的过人之处。她蕴藉的才情和偏于及物的性情，得遇孙机专精与通贯并重的学问指点，实属幸事。然而“见过于师，方堪传授”，若作粗率的比较，孙机先生的志向还是在西学影响下的治史，一器一物的扎实考证最终是为了映照和还原出更大一个历史时代的形上之学；而扬之水的兴趣却始终不离中国古学里的格物致知，或者用她自己的话来说，是“定名与相知”。那一件件古老的物，曾经属于一个个活生生的女子，被她们佩戴，插在有温度的发髻鬓角，随她们沦入尘土，日后被发掘出又随即再次四散在博物馆库房的尘灰中；那一个个具体的名，曾被人一笔一画地写出来，隐伏在旧日的典籍、小说、俗本乃至类似《天水冰山录》这样的抄家清单中；如今因为一个人的努力，这些物和名，竟然又被聚拢在一起，彼此相认，彼此重构曾经共同置身其中的生活之流。“不是古玩欣赏，不是文物鉴定，只是从错错落落的精致中，收拾出一个两个迹近真实的生活场景，拼接一叶两叶残损掉的历史画面。那是一个充满活力的时代中一点儿特别的热闹。”当年作者为杨泓、孙机《寻常的精致》一书所写的跋文，亦可作为自己日后名物之学的微小注脚。

在扬之水和她所关心的名物之间，存在的是一对一的学问。她曾写过一篇短文叫做《穿心合》，写一件女儿家小玩意的流变，“小小的合子做成圆环式，可以上下开启，一条手帕从合子中心穿过，然后结在手帕的一角，揣在衣裳袖子里，随身携带。合子里放什么，可依各人所喜，香末，花红，或其他心爱之物，皆无不可。至于盒子的盒，依古人的写法，是该写作‘合’的，而这三个字放在一起，很有点儿刻骨铭心的感觉。”《春秋繁露》里所谓“名生于真，非其真，弗以为名”，大体可作为扬之水名物学的伦理依托，她相信那些存在过的名都生于人世的真实之物，就像女儿家藏在箱底的糖纸和手绢，枯燥耗时的考证之学遂在这样对微物的爱惜中转化成有温度的生命之学。

而这种生命之学，这种对于具体实物的激情，其实也正是文学的根基。

古罗马贵妇人用长长的金簪装饰她们的头发，但令小说家巴尔扎克感兴趣的，是这作为小物件的金簪在当日生活中究竟会派上怎样具体而微的用场。与之类似，扬之水也有她持之久远的与文学相关的“物恋”。她写过一篇近于自白的文章，谈她对张爱玲的喜欢，和对物的迷恋，“我喜欢她对物的敏感，用她自己的话说，就是‘贴恋’……我喜欢这种具体，也可以说是立体。如同我读诗，喜欢白居易、陆游、杨万里、厉鹗，尤其喜欢白、陆的琐碎，他们的诗竟好像日记一样纪录日常生活中的一切琐琐细细。当然也喜欢李贺、李商隐，李商隐诗的所谓‘朦胧’，多半是出自对‘物恋’的经营。对物的关注，是一种思维方式，也是一种写作方式”（《物恋——读张随笔》，引自扬之水《物中看画》第172页），但在喜欢之外，她又明白自己的限制，“大约一种物恋是用来看取人生，另一种是打捞历史”，她于是把前一种交给张爱玲，自己去担负后者。

事实上，在《中国古代金银首饰》这部新书里，作者终于完成的，是某种巴尔扎克式的宏大工作，即通过对细节和小事情的研究，如老镶嵌工般极其耐心地组织材料，构成了一个充满整体感、独特性鲜明的生活世界，而这样的工作，这样对于一个已失去的、绚烂而具体的生活世界的还原，我们的当代文学从来没有完成过。

这一两年，作者在《书城》杂志不定期连载《看图说话记》，以古诗文中涉及的名物为纲，以平日留心搜集的器物图画和文物照片为目，用平生所学，为自己经眼的古诗文通行笺注本中的相关疏漏和错误做补正，我读下来，觉得真是受益良多。大抵此种工作，文博考古学者或不屑为之，大专院校治古代文学的教授则无力为之，沈从文于上世纪五六十年代就对此予以痛陈，说“事实上博物馆有上百万实物睡在库房中，无人过问。教书的却永远是停顿到抄来抄去阶段”，他希望搞文学的人也去关心文物，这“将会更深一层理解古人写文章用字遣句的准确明朗处，以及生动活泼处。只可惜许多读书人还是乐意在古人四句诗中用字措辞含意下功夫”。

因为文学之“文”，不仅仅是文字之“文”，也是文物之“文”。对这二者的贯通，我相信会是扬之水给予今日喜欢文学之普通读者的最大启迪。“中国学问有二类，自物理而来者，尽人可通；自心理而来者，终属难通。”作者曾引黄侃的话形容其师孙机先生的治学。昔日钱锺书著《管锥编》，近万种书籍的征引，儒道释西四种文献结构的穿插，所谓“东海西海，心理攸同”，其落脚点和成就，其实正在于由“终属难通”的“心理”而入文学，在我视野里，《管锥编》当是1949年以后最好的文学批评著作。扬之水读书的入门书即是《管锥编》，某种程度上，她日后虽从孙机先生治名物，却始终不离诗文，隐约有与《管锥编》作者殊途同归之意，即从“物理”而入文学，当然这条“尽人可通”之路施行起来同样千辛万苦，非一般人所能完成。