第八章 后现代主义设计运动（第3/22页）

建筑的功能传达是现代主义设计最注重的问题。在现代主义建筑理论看来，功能是具有科学性的，同时也具有理性特征，而不是简单的、无缘无故的美学范畴的内容。现代主义建筑的意义不是预先通过形式来设立的，而是通过构造、功能性的完成而自然形成的。因此，现代主义建筑意义的传达，其实并非仅靠建筑本身，而是通过现代主义建筑组成的都市所形成的文化传达出来的，与其他类型的建筑不得不刻意以建筑形式本身来传达意义很不一样。那些主张现代主义继续发展的泛义的后现代主义理论家，对这点均非常强调。比如彼得·艾森曼（Peter Eisenman, 1932— ）提出的“后功能主义”（Post functionalism）、冈德索纳提出的“新功能主义”（Neo-functionalism）都注意到这一点。在一些同类型的理论家的著作中，比如伯纳德·屈米（Bernard Tschumi, 1944— ）的《建筑和限度》系列论文（Architecture and Limits series ）和《建筑与分离》 （Architecture and Disjunction ），以及翁贝托·埃可（Umberto Eco, 1932— ）的《功能与记号：建筑语意学》（Function and Sign: Semiotics of Architecture ）等，都可以看到对现代主义意义传达的这个宏观看法。

后现代主义的理论对于这三个因素具有独特的提法，认为风格通过使用与功能结合，通过结构和建构结合，并由此形成以研究风格和建筑类型为核心的理论体系——“类型学”（typology）。后现代主义的一些理论家都把对建筑类型的研究视为研究的中心，德里达认为类型研究是“建筑中的建筑”，就好像研究语言的深层结构一样具本质意义。

后现代主义建筑理论家都认为建筑类型和风格是传达意义的关键，类型代表了时代特征，因而有了建筑的类型特征“archetypes”这个称谓。无论是下意识的还是无意识的，建筑的类型和风格造成了建筑发展的连续性，因此，建筑类型赋予建筑、城市，乃至文化、文明以其文脉内容和知识性、文化性（intelligibility）特征。

后现代主义理论家认为建筑设计中主要的不应是模仿性行为，而是创造性行为。因为建筑类型、风格具有非常强烈的根源特征，模仿非常容易被一眼看穿，模仿并不轻松，也不容易，除非那些厚颜无耻、不顾后果、急功近利的末流建筑师会刻意模仿，而大部分建筑师都依然会走以创造为中心的设计途径。建筑类型是理性的，从根源来看是没有商业价值和动机的，因此是建筑发展的依赖本体。

后现代主义与现代主义在意义传达的问题上最大的分歧，在于现代主义认为形式无关紧要，构造和功能本身更具有形式能力，会形成一种综合的现代主义文化，意义即在其中；而后现代主义认为意义必须通过刻意设计的形式来传达。因此，后现代主义建筑高度重视建筑的形式。他们反对现代主义、功能主义的“形式追随功能”的原则，认为形式本身必须刻意设计，形式本身是建筑最本质的东西，而并非功能或者建构。因此，后现代主义建筑其实是新形式主义的产物，讲究形式的象征性，讲究形象的“美观”，追求形式的历史内涵。后现代主义建筑的发轫，就是针对现代主义的形式发起的，并不是针对现代主义的构造和功能。后现代主义建筑在很大程度上继承和借用了现代主义建筑的构造和功能，仅仅是在形式上进行了刻意强调，甚至是夸张运用而已。

2．后现代主义如何传达历史主义内容

在讨论意义传达的时候，必须了解后现代主义建筑是如何传达历史内容的，因为大部分后现代主义建筑师都是采用历史建筑的某些特征、符号、构造进行折中处理，从而进行意义的传达。形式与内容的矛盾统一关系，是研究的核心内容之一。

后现代主义的主要代表人物基本上都高度强调通过建筑来传达历史内容的动机。迈克·格雷夫斯（Michael Graves, 1934— ）1976—1977年的建筑设计，按照他自己的说法，属于“比喻性建筑”，或称为“象征性的建筑”（figurative architecture）。他表示，设计这类型建筑的动机就是要表现建筑与自然、古典传统之间的关系。因此，他的后现代主义设计具有明确的意义：对历史主义的象征性表现，其中最具有代表性的是他最著名的作品——俄勒冈州波特兰市的市政服务大楼（Portland Municipal Services building, 1982）。这栋建筑使用了大量的历史符号、色彩和装饰动机来显示建筑所包含的历史意义。而菲利普·约翰逊、詹姆斯·斯特林（Sir James Frazer Stirling, 1926—1992）、查尔斯·穆尔（Charles Moore, 1925—1993）等人的作品，也都具有类似的动机和力图表达的意义。

1980年代是后现代主义发展的顶峰时期，在这个时期，西方形成了一批对后现代主义具有认识的富裕客户，他们给予后现代建筑家们很大的自由发挥的设计空间，因而造成了后现代主义建筑的高潮，出现了所谓的“标志性建筑”或直译为“签名建筑”（signature building）这样具有强烈个人特色的后现代主义建筑类型。1980年代初，后现代主义充满生机，有可能像1950年代的“国际主义”风格那样，发展成一个真正的国际性建筑运动。但是，由于商业投资集团将后现代主义看成是一种能够盈利的噱头，并立即开始进行全面的模仿，因此1980年代中期以来，类似格里夫斯、文丘里、菲利普·约翰逊等人风格的建筑如雨后春笋，在全世界到处涌现，一下子泛滥成灾，变成廉价的建筑风格，而遭到西方社会整体的唾弃，到1990年代初，已经出现衰退现象，到1990年代末期，后现代主义风格已经全面消退，鲜有问津了。这种来也汹汹、去亦匆匆的建筑运动，与当代社会的商业炒作有密切关系。

对于后现代主义如何传达建筑的意义和精神，罗伯特·A.M.斯特恩（Robert A.M.Stern, 1939— ）曾给出非常准确的界定。他提出，由于后现代主义的基本特征是在建筑形式，特别是建筑立面上以装饰的方式来表达意义，传达要以历史主义来改造现代主义的动机，因此，它的本质是立面装饰主义的，与现代主义强调建筑要能够通过外部看到内部结构的这种毫无虚饰的立场大相径庭。现代主义讲究建筑设计的诚实、透彻、明确、结构清楚，摒弃所有装饰，也反对任何历史因素的运用；而后现代主义讲究装饰、含糊、折中复杂、不交代结构，两者形成鲜明对比。即便是“立面”这个术语，在两者中都有不同含义。现代主义简单明确地称为“elevations”，而后现代主义则隐晦地采用了源于古典的称谓——“façade”，具有强烈的装饰性、符号性内涵，可见它们在基本立场上的差别和对待历史的不同态度。这样一来，按照长期在伦敦工作的希腊建筑师德米特里·波菲罗斯（Demetri Porphyrios, 1949— ）的说法，后现代主义就出现了一张“装饰的皮”（decoratedshed，或者称为一层“装饰的壳”）。他在自己的著作《历史主义不是一种类型》（Classicism is Not a Style ）和《古典建筑的恰当性》（Relevance of Classical Architecture ）中都明确地提出这个看法。而且还特别指出，从文丘里和丹妮丝·布朗（Denise Scott Brown, 1931— ）的建筑上，便能非常清楚地看到这层“皮”。