第三部分 生者

这本书谈论的，是女性身上常常会被低估的创造力，所以我将以三位名副其实的艺术家故事作为结尾。我们生活在一个并没有任何迹象表明对女性的侵犯与歧视已经有所收敛的时代。这既是所有女权主义者必须意识到的事实，也是大家采取有效或无效行动时的前提。在我们这个时代，不平等的观念依旧随处可见，尽管为自由而努力是许多女性的目标，但实现起来却仍然遥遥无期。但这些都不应成为我们放弃的原因。正如朱丽叶特·米切尔（Juliet Mitchell）提出的，为女性解放而战，是“最漫长的革命”。而挫折与其他人对女权主义者的狂怒，则是这幅战争图景的部分组成。今天我们正在见证女权主义的复兴，从历史的角度，这是它的“第四次浪潮”（前三次分别是妇女参政论运动、波伏娃的战后女性主义、20世纪70年代的女性自由运动）。这一次的发起者是年轻一代的女性们，她们在发声上更加大胆，更加勇于用自己充满复兴能量的声音对抗厌女症与不平等，她们也逐渐认识到，这种抗争到目前为止，仍然是任重而道远的。但无论女性的现实在此刻有多阴冷无望，我们都不应该，像米切尔强调的，在这个漫长的历程里过分看重成败。因为表面上的失败，并不会对整个过程产生怎样的影响。战斗永远在继续，因此我们应当只谈论我们的成功。

如果说我们这本书有什么吸引人的地方，那就是它所讨论的，是关于这个世界距离倾听来自女性的声音究竟还有多远。出于这个原因，我讨论的不只是她们在越发紧迫的政治环境下所制造的公共声音。我同样关注她们私人的声音，她们自身的“充沛能量”——如果你喜欢这样称呼这种她们所拥有的品质。在这本书里，我所描述的女性“明星”，都在凭借自己的创造力，唤醒我们原本赋予能量却黯淡无光的内心世界，使它直接面对外部世界的璀璨。同时还在说服我们，相信每个人的内心都不乏同伴与关怀，它们可能只是暂时隐藏，并且至少，它们会和这世界的障碍物一样多，从而使得创造一个更好的世界的想法，不再是所谓痴人说梦。她们，以及那些我在前一章提及的、大胆说出了荣誉犯罪真相的女人，都是这黑夜的守望者。任何黑暗都无法阻止她们，并且即使在这暗无天日之境中，它也仍要为她们的自由腾出足够的空间。而无论是守望还是抗争，她们作为女性作家、演说家、艺术家以及反对者的价值与才能，都在将一切变得更清晰的同时，寄予在这两方面之中。而接下来我将介绍的三位艺术家，则是用相同的执念，令人们将视线投到那些被忽视、被抗拒，或者从未得见的领域。我坦言，她们中的每一位自觉肩负起对“不可说的领域”的重任及其所付出的努力，都使我感到震撼和感动。作为艺术家，她们身上所承载的意义其实要比我们原本以为的，更加接近于伟大的卢森堡、萨洛蒙和玛丽莲·梦露。卢森堡的诗与画是她革命热忱的背景；视觉艺术是梦露的专属领域，这无须多言；而萨洛蒙则是通过赋予自己的故事以色彩和形态，以喷薄而出的、令人窒息的一张张画作，使自己得到救赎。

艺术通常会被看成反叛的一种形式。而在这样的语境之中，女性艺术家便有了一种全新的意义。正如杰梅茵·格里尔（Germaine Greer）对泰蕾莎·奥尔顿——我这本书里介绍的最后一位艺术家，同时也是本书第二段题词的作者——所描述的那样，她越发变得不为人知，是因为她太过专注于绘画这一已经被其他评论家视为濒于死亡的艺术形式。但她却通过让自己的作品在一种几近淫乱的风格下，揭示这世界正一步步走向毁灭的危机。绘画本身就是她的全部，同时也是她对曾经繁茂的世界的哀悼，是她标记自己与这越发焦渴、贫乏的时代格格不入的手段。1987年，她入围了透纳奖[1]的短名单，标志着她已被主流艺术界正式接纳。而到了1988年，她被温蒂·贝克特（Wendy Beckett）编选进《当代女性艺术家》之中，尽管贝克特自己十分慎重地处理了自己作品中有关性别的暗指，但奥尔顿仍因以一个女性艺术家的身份突出重围，得到主流艺术界认可，可以罕有地与男性艺术家们一起角逐艺术大奖的经历值得人们为她庆贺。而在这一命题下，女性艺术史有了自己坚实的传统，这在杰梅茵·格里尔自己，以及格丽泽尔达·波洛克看来，同样是十分重要的。波洛克曾描述过一个“假想的女性主义者博物馆”，那是一个保有爱与记忆的女性主义者的理想之地。因而，在本书的最后一部分，我希望可以描述这三位女性艺术家在这座“博物馆”中的位置。而将这样一座“博物馆”抛除在本书的讨论范围之外是不够明智的。我选择与这三位艺术家一同出场的杰出女性，来自世界各地——卢森堡、萨洛蒙、梦露、阿丽莎和莎菲莉亚、法蒂玛·萨西达、赫苏·尤尼斯——她们从电影银幕到海滨、从祭坛到法庭，以各式各样的不同出场，突破自己的极限，以及这个充满残酷与敌意的世界对她们的囚禁。

艾斯特·莎莱夫-格尔兹和耶尔·芭塔娜目前在国际上得到了越来越多的认可。她们的个人展览遍布各个大陆——两人都曾在纽约、以色列和伦敦进行过展出，而格尔兹在柏林、斯德哥尔摩、马赛和阿姆斯特丹举行个展的同时，芭塔娜也把自己的作品展示给在澳大利亚、华沙和维也纳的人们（这份清单并不完整）。但她们中的任何一位，还都未及“家喻户晓”的高度。她们都处于官方艺术的边缘，即使格尔兹的很多作品都来自欧洲的美术馆和博物馆的委托，例如巴黎市政厅（2005年）、格林尼治公园皇后屋（2007年）。从1986年她与柯亨·格尔兹合作创作“反法西斯纪念碑”开始，格尔兹便尝试使用与寻常模具并不匹配的造型来完成其作品——照字面意思讲的“匹配”问题，在格尔兹的手中被表现成了二十米高、拥有七层台阶的一座纪念碑，她还邀请汉堡当地的市民在纪念碑铅制的表面写下自己的名字和所想。这种现代艺术表现形式的生命力在于，无论被邀请的市民有着怎样的身份和政治观点，他们都在这段尚未完成的历史上标注了自己的位置。“长远来看，”艺术家对此表示，“这意味着只有我们自己，才能对自身所遭受的不公宣战。”

格尔兹的艺术生涯，从目前来看，正越来越多地集中以演讲的形式呈现。无论是收集奥斯维辛受害者的证据，并在第一时间直接讲出来；还是通过展览场所的巨型屏幕，以随意自然的方式，讲述多半来自城市移民者时常被公众忽略的那些故事，她都在以少有的方式，让自己的观众直面那些自己可能不曾面对过的面孔。她作品的特写镜头，提供的往往是一种讽刺，一种现代性的扭曲——而“特写”在好莱坞却往往被用作掩盖丑陋。格尔兹致力于表现完整的、通常充满了痛苦的，至今仍对未来有所作用的“欧洲遗产”，包括“二战”的创伤，以及贯穿本书始终的有关移民问题的表现。民主同样也是我们的主题，而从卢森堡到解放广场，我们仍有理由认为，民主正处于危机之中。我们这个看似人人都可以被倾听，被允许在公共空间表达自己意愿、维护自身权利的年代，正面临着巨大的挑战。作为一名当代艺术家，由于对这些现代社会中本不被注意的“背景故事”怀有的巨大热情，她尝试为它们提供了全新的视听传播途径，从而加剧它们对固有观念的挑战。