《电》 附录二（第2/7页）

我说他的读者大半是二十岁上下的青年。从天真的世故这段人生的路程，最值得一个人留恋：这里是希望，信仰，热诚，恋爱，寂寞，痛苦，幻灭种种色相可爱的交织。巴金是幸福的，因为他的人物属于一群真实的青年，而他的读者也属于一群真实的青年。他的心燃起他们的心。他的感受正是他们悒郁不宣的感受。他们都才从旧家庭的囚笼打出，来到心向往之的都市；他们有憧憬的心，沸腾的血，过剩的力；他们需要工作，不是为工作，不是为自己（实际是为自己），是为一个更高尚的理想，一桩不可企及的事业（还有比拯救全人类更高尚的理想，比牺牲自己更不可企及的事业？）；而酷虐的社会——一个时时刻刻讲求苟安的传统的势力——不容他们有所作为，而社会本身便是重重的罪恶。这些走投无路，彷徨歧途，春情发动的纯洁的青年，比老年人更加需要同性，鼓励，安慰，他们没有老年人的经验，哲学，一种潦倒的自潮；他们急于看见自己——哪怕是自己的影子——战斗，同时最大的安慰，正是看见自己挣扎，感到初入世被牺牲的英勇。于是巴金来了，巴金和他热情的作品来了。你可以想象那样一群青年男女，怎样抱住他的小说，例如《雨》，和《雨》里的人物一起哭笑。还有比这更需要的。更适宜的。更那么说不出来地说出他们的愿望的。

没有一个作家不钟爱自己的著述，但是没有一个作家像巴金那样钟爱他的作品。读一下所有他的序跋，你便可以明白那种母爱的一往情深。他会告诉你，他蔑视文学："文学是什么？我不知道，而且我始终不曾想知道过。

大学里有关于文学的种种课程，书店里有种种关于文学的书籍，然而这一切在轿夫、仆人中间是不存在的……我写过一些小说，这是一个不可否认的事实。但这些小说是不会被列入文学之林的，因为我自己就没有读过一本关于文学的书。"《将军》序）你不必睬理他这种类似的愤慨。他是有所为而发；他在挖苦那类为艺术而艺术的苦修士，或者说浅显些，把人生和艺术分开的大学教授。他完全有理——直觉的情感的理。但是，如若艺术是社会的反映，如若文学是人生的写照，如若艺术和人生虽二犹一，则巴金的小说，不管他怎样孩子似地热拗，是要"被列入文学之林"，成为后人了解今日激变中若干形态的一种史料。巴金翼扩他的作品，纯粹因为它们象征社会运动的意义："我写文章不过是消耗自己的青年的生命，浪费自己的活力。我的文学吸吮我的血液，我自己也知道，然而我却不能够禁止。社会现象像一根鞭子在驱使我，要我拿起笔。但是我那生活态度，那信仰，那性情使我不能甘心，我要挣扎。"（《将军》序）在另一篇序内，他开门见山就道："我是一个有了信仰的人。"（《灭亡》序）记住他是"一个有了信仰的人"，我们更可以了解他的作品，教训（不是道德的，却是向上的），背景，和他不重视文学而钟爱自己作品的原因。

"我从来没有胆量说我的文章写得好，但是我对于自己的文章总不免有点偏爱，每次在一本书出版时，我总爱写一些自己解释的话。"（《萌芽》序）也正因为这里完全基于他对于人生的态度，他的作品和他的人物充满他的灵魂，而他的灵魂整个化入它们的存在。左拉对茅盾有重大的影响，对巴金有相当的影响；但是左拉，受了科学和福楼拜过多的暗示，比较趋重客观的观察，虽说他自己原该成为一个抒情的诗人（特别是《萌芽》的左拉）。巴金缺乏左拉客观的方法，但是比左拉还要热情。在这一点上，他又近似乔治·桑。乔治·桑把她女性的泛爱放进她的作品；她钟爱她创造的人物；她是抒情的，理想的；她要救世，要人人分到她的心。巴金同样把自己放进他的小说：他的情绪，他的爱憎，他的思想，他全部的精神生活。正如他所谓："这本书里所叙述的并没有一件是我自己的事（虽然有许多事都是我见到过，听说过的），然而横贯全书的悲哀却是我自己的悲哀。"（《灭亡》序）这种"横贯全书的悲哀"，是他自己的悲哀，但是悲哀，乐观的乔汉·桑却绝不承受。悲哀是现实的，属于伊甸园外的人间。乔治·桑仿佛一个富翁，把她的幸福施舍给她的同类；巴金仿佛一个穷人，要为同类争来等量的幸福。他写一个英雄，实际要写无数的英雄；他的英雄炸死一个对方，其实是要炸死对方代表的全部制度。人力有限，所以悲哀不可避免；希望无穷，所以奋斗必须继续。悲哀不是绝望。巴金有的是悲哀，他的人物有的是悲哀，但是光明亮在他们的眼前，火把燃在他们的心底，他们从不绝望。他们和我们同样是人，然而到了牺牲自己的时节，他们没有一个会是弱者。不是弱者，他们却那样易于感动。感动到了极点，他们忘掉自己，不顾利害，抢先做那视死如归的勇士。这群率真的志士，什么也看到、想到，就是不为自己设想。但是他们禁不住生理的要求：他们得活着，活着完成人类的使命；他们得爱着，爱着满足本能的冲动。活要有意义；爱要不妨害正义。此外统是多余，虚伪，世俗。换句话，羁缚。从《雾》到《雨》，从《雨》到《电》，正是由皮而肉，由肉而核，一步一步剥进作者思想的中心。《雾》的对象是迟疑，《雨》的对象是矛盾，《电》的对象是行动。

其实悲哀只是热情的另一面，我曾经用了好几次《热情"的字样，如今我们不妨过细推敲一番。没有东西可以阻止热情，除非作者自己冷了下来，好比急流，除非源头自己干涸。中国克腊西克的理想是"不逾矩。"理智情感合而为一。

这不是一桩容易事，这也不是巴金所要的东西。热情使他本能地认识公道，使他本能地知所爱恶，使他本能地永生在青春的原野。他不要驾驭他的热情；聪明绝顶，他顺其势而导之，或者热情因其性而导之，随你怎样说都成。他真正可以说："我写文章如同在生活。"（《雨》序）他生活在热情里面。热情做成他叙述的流畅。你可以想象他行文的迅速。有的流畅是几经雕琢的效果，有的是自然而然的气势。在这二者之间，巴金的文笔似乎属于后者。他不用风格，热情就是他的风格。好时节，你一口气读下去；坏时节，文章不等上口，便已滑了过去。这里未尝没有毛病，你正要注目，却已经卷进下文。茅看缺乏巴金行文的自然；他给字句装了过多的物事，东一件，西一件，疙里疙达的刺眼；这比巴金的文笔结实，然而疙里疙达。这也就是为什么我们今日的两大小说家都不长于描写。茅盾拙于措辞，因为他沿路随手捡拾；巴金却是热情不容他描写，因为描写的工作比较冷静，而热情不容巴金冷静。失之东隅，收之桑输，他用叙事抵补描写的缺隐。在他《爱情的三部曲》里面，《雾》之所以相形见绌，正因为这里需要风景，而作者却轻轻放过。