第十六章 美国中西部眼中的山水（第2/5页）

第二次世界大战后，李雪曼再次受到命运的眷顾。他在克利夫兰的导师霍华德·霍利斯，受雇于占领日本的“盟军艺术与古迹处”。导师邀请时年28岁的李雪曼担任自己的主要助手。一年以后，霍利斯返回美国时，李雪曼接替了他的职责。在两年时间里，李雪曼的工作是视察并为日本的伟大收藏编目，以协助评估哪些文物被毁坏，如何保护其余文物。中国的国民政府给道格拉斯·麦克阿瑟将军写了一封信，宣称日本在战争期间掠夺了一些中国文物。据说，它们被隐藏于日本京都的正仓院。那里收藏着日本最伟大的古代珍宝。李雪曼拿到了进入日本皇家珍藏库房的唯一许可。最后，中国人在那里举办了一个被掠夺文物展览，其中只有一些小玩意儿。据李雪曼说：“展品挤满了一个很大的餐厅，主要展品是一套8块玉屏风。真是奇怪，那里真是没有多少被掠夺文物，没有什么让人感兴趣的东西。”

李雪曼利用独特的身份，视察那些许久未对公众开放的地方，检查那些没有展出的艺术品，进而与日本收藏家、古董商和艺术史学家们建立了长久友谊。此外，他还确保与霍华德·霍利斯关系友好。此时，李雪曼那位昔日导师，已选择了经营古董生意。李雪曼遇到了拉里·史克曼。二次大战期间，史克曼在中国服役，担任美军的作战情报官。战后，史克曼来到东京，担任美国占领军“古迹处”的顾问。这又是一次幸运的轮岗：李雪曼本人在日本任职结束时，他在密歇根大学的老师詹姆斯·普卢默教授也抵达日本，同样担任了“古迹处”的顾问。那几位志趣相投的博物馆研究员聚集在一起，协助美国中西部的主要博物馆，在藏品征集的优先级方面进行了重要转变。而且，由于战后日本的经济压力，日本收藏家都缺乏资金，使“盟军夺宝队”的成员们能以适当价格征集艺术品，而且同样重要的是，他们也可以合法出口自己的猎获物。

1948年，李雪曼返回美国，担任了西雅图艺术博物馆的助理馆长，那是一个大有前途的新职位。该馆的创建者是理查德·富勒馆长，以及他的母亲玛格丽特·麦克塔维什·富勒。母子两人也是该馆的主要捐赠人。1933年，西雅图艺术博物馆开馆。从那时起，他们便已掉头凝望东方。起初，该馆的欧洲艺术代表作只有著名古典杰作的彩印照片。他们把藏品优先征集放在了日本艺术以及中国石雕和玉器方面。富勒母子俩的热情远远超过了现金。即便如此，在李雪曼来西雅图艺术博物馆工作前，富勒馆长还是向那位新助手提供了5000美元，供他在日本征购藏品，结果大大增加了该馆的收藏。李雪曼还说服了克雷斯基金会，向该馆提供欧洲主要艺术家的作品。之后，由于与日本收藏家保持着密切关系，李雪曼得以依靠有限的资金增加该馆的日本和中国绘画收藏。所征集的中国绘画中，包括了南宋绘画大师李安忠的著名册页《鹰与雉鸡图》。之前，它属于日本的黑田收藏。

1952年，李雪曼进入了克利夫兰博物馆，在那里真正开始了作为杰出鉴定家的传奇。李雪曼本人不会阅读日文或中文，依靠中国出生的助手何惠鉴的协助。1958年，李雪曼担任克利夫兰博物馆馆长时，何惠鉴接替他担任该馆东方与中国艺术的研究员。李雪曼荣升馆长前，当地一位矿业和运输巨头伦纳德·汉纳，刚向克利夫兰博物馆遗赠了3500万美元：一半用于博物馆运作，一半用于藏品征集。李雪曼认为，那种遗赠规定非常明智，能够保证博物馆的财政良好运转。

据何惠鉴说，克利夫兰博物馆开始买入藏品时，每当李雪曼成功猎获着珍宝，便会喝一杯干马提尼作为奖励。不到十年，李、何两人征集的中国绘画，使该馆位居中国之外最伟大中国绘画收藏的前五名。两人的“标志性”合作（如高居翰所述），是将李雪曼的眼力和非凡记忆力，与何惠鉴的学识合二为一。何惠鉴对中国文献、印章和铭文的知识无与伦比。1980年，何惠鉴的知识结出了一个展览成果：《中国八朝艺术展》，展品包括从纳尔逊艺术博物馆和克利夫兰博物馆精选的300幅绘画。（堪萨斯城的拉里·史克曼馆长和克利夫兰的李雪曼馆长，毫不掩饰自己的扬扬得意。此展使大都会艺术博物馆高竖拇指。当时，该馆还在为1973年将王己千所藏25幅中国绘画收入囊中而自吹自擂。）如两人合作展览所展示，李雪曼和史克曼，属于最早赞美中国元、明、清绘画的美国人。他们认为它们优美，具有相当的可用性和可收藏性。

我们应该感谢何惠鉴，他对李雪曼馆长与众不同的长处，有过合乎情理的评价：“李雪曼属于为数极少的不依靠语言能力鉴赏亚洲艺术史的非亚洲人。他不会阅读中文或日文。然而，在不能阅读题跋或印章的情况下，李雪曼能够讲出石涛和张大千的区别，超过了绝大多数中国艺术史学家。他的鉴定秘诀，是他称之为与生俱来的一双慧眼以及经过精雕细琢的直觉。”对于要领会亚洲艺术精髓，必须掌握深奥难懂学问的说法，李雪曼并不认同。确实如此，学识背景非常重要。但是，“我们绝不会像中国人那样看待中国艺术，更不能希望我们对中国艺术的了解，能与它自己所属的时代完全一致”。李雪曼撰写过广受欢迎的《远东艺术史》一书，他在其中详述道：

在此重申，宽广的视野，尤其是对艺术风格的见多识广，对于鉴赏东方艺术至关重要。那与西方艺术鉴赏并无两样。那种视野并非特别、独特和孤立的灵光一现……就此而论，没有浪漫的神秘，不用掌握艰涩的学识。在我看来，东亚艺术似乎更易理解，更有共鸣，更加人性……我们有成千上万意味深长和赏心悦目的艺术品，它们属于世界遗产的组成部分。我们不应让它们成为文献学者、梵文学家或所谓禅宗佛教徒的专属领地，我们应该置身其中。东亚艺术是什么？它们之间的相互关系如何？它们对我们有何意义？对它们的制造者有何意义？对东亚艺术进行整体研究，需要对那些问题给予适当解答。

尽管如此，李雪曼确实有自己根深蒂固的偏爱（也可算是一个盲区）。朋友们称他有“难以自拔的恋石癖”，痴迷于岩石。1973年，李雪曼率领北美艺术与考古代表团，对中国进行了突破性访问。从他保留的此行日记中，可以看出他的恋石癖好。学者诺埃尔·朱弗里达爆料道，在华期间，“那位不可救药的恋石癖”每天都写日记，记满了他在中国各地所见石头的笔记。她发现：“其中包括花园中巨大的太湖石，以及他在展厅和商店里看到的微型和书桌大小的山石摆件。”由此不难解释，在克利夫兰期间，李雪曼最早、最为公众所知的藏品征集之一，为何是《溪山无尽图》。据称，那是中国早期风景画的重要代表作，作者和出处不明。那幅手卷绢画长2.13米，用水墨浅彩描绘，卷后有9篇记载作品历史的跋记，表明它的创作时间是1100年前后或1205年至1380年期间。李雪曼将那幅手卷画作，描述为某种电影鼻祖：“人们可以移动两端画轴，自右至左，或自左至右，组成不同画面，从而形成无数小场景画。”当然，最令未经训练的门外汉感兴趣的，大概是绘画中云雾缭绕那些凹凸不平的嶙峋岩石，它们如同众多怒向天空的手指。